«Все наклоненья и залоги…» Борис Пастернак — leggi il testo completo

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен,

Чрез благовест, чрез клик колес

Меня б везли туда, где ливень

Сличил чернила с горем слез,

Где, как обугленные груши,

На ветках,— тысячи грачей,

Где грусть за грустию обрушит

Февраль в бессонницу очей.

Крики весны водой чернеют

И город криками изрыт,

Доколе песнь не засинеет

Там над чернилами — навзрыд.

1912

*    *    *

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен,

Чрез благовест, чрез клик колес

Перенестись туда, где ливень

Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши,

С деревьев тысячи грачей,

Сорвутся в лужи и обрушат

Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют

И ветер криками изрыт,

И чем случайней, тем вернее

Слагаются стихи навзрыд.

1928

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ИСТОРИИ СТИХОТВОРЕНИЯ

«Февраль…» — одно из пяти стихотворений,  которые  весной  1913 года Пастернак опубликовал в сборнике,  озаглавленном «Лирика»,  среди других стихов молодых поэтов,  объединившихся в группу с таким же наз­ванием «Лирика» и основавших собственное издательство. Это была первая публикация двадцатитрехлетнего Пастернака,  в конце того же 1913  года вышла его первая книга стихов «Близнец в тучах». В 1928 году Пастернак готовил новую книгу стихов, в которую включил с некоторыми изменениями свои ранние стихи,  — тогда им была написана вторая редакция стихотво­рения .

Предварительное календарное пояснение.

Нужно помнить,  что в 1912 году в России действовал «старый»  ка­лендарь, отстававший на тринадцать дней от современного, то есть время до 13 марта называлось еще февралем.  Соответственно  вторая  половина старого февраля приходилась на нынешнее начало весны. Это, впрочем, не снимает сезонной неточности автора — грачи в средней полосе  прилетают уже во второй половине марта,  которая и в начале века была мартом,  а не февралем,  то есть в мыслимом путешествии за шесть гривен поэта пе­ревозят не только в пространстве,  например,  быть может, из города за город, но и во времени — из февраля в март.

Содержание.

Попробуем пересказать  прозой содержание стихотворения,  при этом легко убедиться,  что прозаический язык потребует гораздо больше слов для описания того,  что поэт делает в стихотворной форме. Одновременно попытаемся отмечать все те приемы,  к которым прибегает автор, изобра­жая окружающий мир, свой взгляд на него, свое и всего окружающего эмоциональное состояние.

Основная тема — стимулы и обстоятельства поэтического творчества.

Февраль побуждает поэта приняться за писание (достать чернил, пи­сать) и одновременно приводит его в состояние  максимального  нервного напряжения (плакать,  писать навзрыд). Окружающий поэта еще фактически зимний город представляется ему также охваченным ярко и звучно  прояв­ленными признаками приближающейся весны — слякоть на улицах города под колесами экипажей и копытами лошадей грохочет и горит. В этом горении грохочущей слякоти поэт видит проявление весны, (в ранних стихотворных набросках 1909—1912 годов  у Пастернака появлялись сходные описания огненной природы ранней весны — «…Снега весною прожжены…», и горя­щих камней городской мостовой — «…в проталинах пылает  камень…»  и «каменьев  раздувает  пламень»).

Писать о феврале для поэта необходимо, именно пока  город  охвачен этим видимым поэту весенним состоянием.

Февраль внушает поэту  желание  совершить,  вероятно,  загородную прогулку,  достать пролетку, в которой его бы перевезли на расстояние, которое оплачивается шестью гривнами. Совершая это мысленное путешест­вие,  поэт как будто бы торопит приближение весны, ему представляется, что там — за городом,  весна уже куда более «зрелая» —  идет  весенний дождь (ливень),  на ветках — стаи грачей. Чем больше весенних проявле­ний,  тем больше, вероятно, и причин для весенней грусти, которую поэт продолжает  напряженно  улавливать бессонными очами.  С помощью ливня, видимо,  предполагается возможность проверить степень соответствия пишущегося поэтом с тем эмоциональным состоянием, в которое февраль погружает поэта,  город и весь окружающий мир (сличить  чернила  с  горем слез), иными словами за городом могут быть приведены в порядок мысли, эмоции и порожденные ими стихи (их чернильное выражение).

Затем снова возникает картина черного и шумного  города, который изрыт весенними криками. Крики чернеют водой — то есть талая вода ока­зывается связана со звуками, соответственно и этим звукам приписывает­ся то воздействие на окружающий мир,  которое производится водой — из­рыт, вероятно,  лежащий в городе снег.  И как в начале стихотворения было необходимо  писать  и  плакать,  пока город охвачен «февральским» состоянием, так здесь весеннее состояние города должно длится  до  тех доколе из чернил не возникнет (засинеет) песнь.

На содержательном уровне мы можем выделить трехчастную композицию стихотворения: в  первой строфе речь идет о поэте охваченном ощущением приближающейся весны в городе,  во второй и третьей он совершает мыс­ленное путешествие  за город,  вторая и третья строфы объединяются завершающими их низвержениями ливня (подобного слезам) и грусти,  в четвертой строфе вновь появляется картина города и завершается начавше­еся в первой строфе творчество — рождается песнь. Весна также проходит три стадии:  в первой строфе черною весной горит слякоть,  во второй и третьей строфах весна уже более зрелая — мы видим ливень и первых при­летающих  весенних  птиц — грачей,  которые сравниваются с обугленными грушами, как если бы испытали на себе воздействие первой «горящей» ста­дии весны, в четвертой — уже черная вода, то есть весенние лужи, уже и в городе весенние крики,  а не только грохот грохочущей слякоти,  и  в этой  последней  стадии к черноте весны добавляется новый цвет — заси­невшей песни.

Таким образом  мысленное  путешествие,  совершенное поэтом в двух серединных строфах способствовало одновременно «объективизации»  весны в городе (лужи и весенние крики должны быть понятны в качестве призна­ков весны не только поэту) и рождению песни из  «черного»  чернильного творчества.

Стихотворение написано  одним из самых распространенных в русской поэзии размером — четырехстопным ямбом, только в первой строке четвер­той строфы происходит сбой размера — ударение в слове «крики» стоит не на втором слоге,  как требует размер, а на первом. Ритмически оказыва­ется  выделены и содержательная концовка,  и возвращение из мысленного путешествия к «реальным» звукам  города,  и,  наконец,  подчеркивается резкий характер  этих  весенних  звуков,  отличающихся от благозвучных «благовеста» и «клика» которые сопровождали мысленное отбытие поэта из города.

Четвертая строфа, как возврат в город и «реальность» выделена еще и сменой грамматического времени — вместо будущего возвращается  вновь настоящее.

В то же время все описываемые в стихотворении явления связываются в единую цветовую, звуковую и эмоциональную картину.

Внешний мир и творчество объединяются  черным цветом  —  чернил, весны, уподобленных  обугленным грушам грачей,  криков весны. Лишь в конце стихотворения появляется второй цвет синий — сотворенной  песни.

Проявления эмоционального состояния  пишущего — слезы,  навзрыд — также соответствует окружающему миру — с горем слез, грустью, — и лив­нем, который, видимо, в силу своего подобия (влага) слезам и чернилам способен сличать их соответствие — сличить чернила с горем.

Влага также объединяет все проявления воздействия весны на природу, город и поэта — чернила,  слезы,  слякоть,  ливень, вода (весенних криков).

Открывающиеся поэтическому пониманию в февральском  городе  пред­вестия весны — приближающегося обновления,  возрождения природы, мира, жизни, соотносится с благовестом — колокольным звоном, который весной, скорее всего,  напоминает о приближающемся празднике воскресения Хрис­та.

Звуки города громкие — грохот,  благовест,  клик,  крики, при чем употребление почти всех этих слов достаточно нестандартно — грохочущей оказывается слякоть  — слово воспринимающееся как «не поэтичное» и во всяком не связанное ни с какими сильными звуками,  а  клик, наоборот, традиционно поэтическое слово, но привычно оно применимо в сочетании с благозвучными источниками звука («весной при кликах лебединых»), здесь же оно то и обозначает резкие звуки колес, к которым судя по синтакси­ческой конструкции предложения может в качестве своеобразной  метафоры относится и благовест (колеса грохочущие по городским мостовым сообща­ют в пастернаковском стихотворении о приближающемся  весеннем  обновле­нии, кличут — зовут весну). Наконец, криками изрыт город, то есть, ве­роятно звуки города то и дело прерываются криками, в то время как гла­гол изрыть естественней относится к тающему в феврале снегу.

Этот перенос качеств и звуков с одного явления  или  предмета  на другой, равно как и объединяющие самые разные явления чернота и грусть и влага (весны — слякоть и слезы, творчества — навзрыд и чернила, само­го поэта — плакать) подчеркивает цельность, единство всего февральско­го города,  поэта и окружающего мира. Взаимопроникновение всех явлений и предметов,  при котором становится непонятно,  кто или что порождает творчество,  пишет стихи,  владеет даром речи — поэт или идущая вокруг него  жизнь,  является  едва ли не главной характерной чертой поэзии и прозы Пастернака.

Эта черта проявляется и в грамматической структуре стихотворения. Рассмотрим применение наклонений,  залогов и времен глаголов на протя­жении четырех строф.  Определенная пассивность поэта в мире,  где  ему диктуется извне (февралем,  природой,  окружающей жизнью) то,  что  он должен делать,  чувствовать и писать демонстрируется тем, что по отношению к себе он не применяет личные глагольные формы  —  стихотворение начинается  с  обращенных к нему четырех императивов (или инфинитивов, сохраняющих значение долженствования) —  достать,  плакать,  писать и вновь достать, которые должны быть выполнены безотлагательно — в английском здесь был бы употреблен present  continious  —  пока…слякоть горит, это же время употреблено и в последней строфе крики… чернеют, доколе …не. Далее во второй строфе о поэте  говорится  в  безличной страдательной  конструкции да еще и в сослагательном наклонении — меня б везли. Глаголы в личных формах употребляются пять раз, в двух случа­ях  несмотря  на  всю экспрессивность выражений слякоть… горит и кри­ки…водой чернеют — перед нами глаголы состояния, ливень сличил — за­вершившееся действие в прошедшем времени,  два глагола обрушит и заси­неет в будущем времени, и ими соответственно выделеныфевраль и песнь, которые и представляют собой главные темы стихотворения.

В этом стихотворении вполне и проявилась  и  свойственная  поэзии Пастернака звукопись,  — она строится здесь, прежде всего, на соедине­нии и контрасте «резкого» Р и «мягкого, плавного» Л, — оба присутству­ют в опорных словах-образах — февраль и чернила, а также в пролетке и проталинах. Рядом со словами,  в которых есть только Д и нет Р  почти обязательно  рядом оказывается «Р-содержащее» слово — «мягкое» плакать быстро сменяется шумным навзрыд,  слякоть оказывается грохочущей, бла­говест и  клик  колес как бы «прорезываются» или «пересекаются» пред­шествующим чрез. Отсутствием доминирующих согласных выделяется песнь, которой надлежит засинеть — то есть фонетически выделен главный содер­жательный финал («развязка») стихотворения. Отметим также, что в соче­тании клик колес, по все видимости, анаграммирован колокол, физический источник благовеста. Эмоциональному настрою стихотворения соответству­ет и обилие гласных «у».

Две редакции.

Редакция 1928 года отличается рядом  изменений  внутреннего  уст­ройства текста практически на всех уровнях.  В ней остается уже только черный цвет,  вместе с романтически возвышенной песнью исчезает и тра­диционно романтическое таи из последней строки. На место сложной конс­трукции меня б везли ставится еще один императив (инфинитив)  перенес­тись. На синтаксическом уровне исчезает сверхдлинное предложение, за­нимавшее в первой редакции почти целиком вторую и  третью  строфу  (то есть почти половину текста).  Заменяется самая трудно понимаемая фраза крики весны водой чернеют.  Ливень лишается своей активной функции, но зато  приобретает  звучание — шумней.  Обрушивание грусти, при чем на этот раз сухой,  то есть бесслезной, во второй редакции поручается уже не февралю, а грачам, что легко согласуется с их срыванием с деревьев, а это в свою очередь подкрепляет их сравнение с грушами. Без изменений остаются цветовое, звуковое и эмоциональное нераздельное единство поэ­та,  города и мира.  И вполне сохраняется свойственное пастернаковской поэзии экстатическое представление жизни и творчества, которое в обоих редакциях декларировано двукратным повторением наречиянавзрыд.

Во второй редакции появляется одно важное дополнение к теме твор­чества — чем случайней,  тем вернее слагаются стихи, — для объяснения, что именно  в появлении стихов Пастернак называет случайностью,  обра­тимся к его автобиографической повести «Охранная грамота». Давая опре­деление искусству он пишет: «Наставленное на действительность, смещае­мую чувством,  искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры.  Как же смещается натура?  Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значенья. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна.  Любая на выбор годится в  свидетельства  состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность[1]. Если применить это (правда, не самым понятным образом сформулированное) определение к нашему стихотворению,  то, вероятно,  можно сказать, что здесь февраль порождает чувства (эмоции),  которые «смещают» все предметы в мире ок­ружающем поэта,  для описания этого «смещения» достаточно выбрать про­извольный набор предметов,  каждый из которых испытал на себе воздейс­твие февраля — чем случайней будет выбор,  тем вернее удастся передать в стихах общую атмосферу, порождаемую февралем.

Еще одним  принципиальным  отличием  второй редакции является от­сутствие возвращения из мыслимого путешествия обратно в «реальный» го­род, четвертая  строфа  здесь  является не возвращением к изменившейся картине, нарисованной в первой строфе,  а продолжением третьей строфы. Соответственно исчезает и перебой ритма, знаменовавший в первой редак­ции возвращение к шумам города. Слагающиеся навзрыд стихи таким образом также возникают  не  по  возвращении  в город (как засиневшая песнь в в первой редакции,),  а все в том же мысленном путешествии за город среди «наступившей» там весны.

«Февраль» и русская поэтическая традиция.

Тема весны  — более чем распространенная в русской и мировой поэ­зии. Естественно, что стихотворение Пастернака, как и любой другой ли­тературный текст,  различными своими элементами, характером восприятия окружающего мира,  теми  чертами,  которые  выбраны для характеристики февраля, наконец,  самим восприятием февраля именно в качестве весны и т.д. так  или иначе с традицией соотносится,  поэт или продолжает ска­занное кем то до него, дополняет прежде написанное, или вступает в оп­ределенную полемику.

В звуковой картине своего стихотворения Пастернак,  похоже,  опи­рался на известное стихотворение Аполлона Майкова, многократно перела­гавшееся на музыку, «Весна! выставляется первая рама…», шум весеннего города  там  также создается благовестом и стуком колеса,  а пастернаковское достать пролетку может быть сопоставлено с майковским  «И  хо­чется в  поле,  в широкое поле…» Засиневшая песнь Там… Пастернака также, возможно, откликается на голубую даль Майкова — в обоих стихот­ворениях нарочито «поэтичные»,  романтические образы. Однако, майковское стихотворение описывает весну в традиционно мажорных тонах.

Иначе представляется весна в строках Пушкина «Весной я болен  ..» и «Как грустно мне твое явленье.  Весна, весна! пора любви…», напом­ню,  что кончается пушкинское описание грустных размышлений, порожден­ных весной,  призывом «В поля, друзья! скорей, скорей, В каретах…Тянитесь от застав градских» («Евгений Онегин» глава 7,  строфы II-IV), — таким  образом,  можно сказать,  что Пастернак здесь следует не только пушкинской весенней грусти, но и совету покинуть город.

Также грустная,  мрачная  весна возникает в стихах другого поэти­ческого предшественника Пастернака — Иннокентия Анненского. В 1910 году была  опубликована  его  книга стихов «Кипарисовый ларец»,  куда вошло стихотворение «Черная весна. (Тает)». Можно предположить, что Пастерна­ку  оно  было известно в момент писания «Февраля».  Кроме центрального образа черной весны оба стихотворения объединяет  колокольный  звон благовест у Пастернака и гулы меди у Анненского,  общий эмоциональный настрой — грусть у Пастернака и печаль у Анненского, с пастернаковскими  черными и грустными грачами, можно сопоставить «птиц с разбухшими крыльями в мертвенных полях» у Анненского,  изрытый криками город перекликается, возможно с анненскими «рытвинами путей», можно, вероятно, связать с бессонницей очей и «студень глаз» мертвого у Анненского.

Вероятно, и  Пастернаку и большей части его первых читателей было хорошо известно стихотворение «Февраль» одного из  самых  известных  в 1900-х годах  поэтов символистов Валерия Брюсова — можно предположить, что пастернаковское стихотворение вступает в полемику с стихотворением старшего  сов­ременника — у Брюсова февраль — месяц на границе зимы и весны,  время полной уравновешенности природы,  человеческой души,  самого поэта.  В результате песня,  появляющаяся и у Брюсова в финале стихотворения но­сит абсолютно иной характер.

Принципиально отличает   пастернаковское  стихотворение  от  всех предшественников прежде всего «мнимость» весны,  признаки весны в фев­ральском городе  доступны  только взгляду поэта.  В то же время,  хотя предвестие весны рождает у Пастернака не «мажорное» майковское настро­ение, а  скорее  пушкинско-анненскую мрачно-болезненную грусть,  но со слезами соседствует и «горение»,  творчество же русскими поэтами и XIX и XX века многократно сопоставлялось с пожаром.  Горит в пастернаковском стихотворении не поэт,  а черная весна, но, как мы уже отметили вы­ше, все эмоции и состояния поэта в нашем стихотворении точно соответс­твуют состоянию и эмоциональному настрою окружающего мира.

Аполлон Майков (1821-1897)

Весна! Выставляется первая рама –

И в комнату шум ворвался,

И благовест ближнего храма,

И говор народа, и стук колеса.

Мне в душу повеяло жизнью и волей:

Вон — даль голубая видна…

И хочется в поле, широкое поле,

Где, шествуя, сыплет цветами весна.

1854

Иннокентий Анненский (1855-1909)

Черная весна

(Тает)

Под гулы меди — гробовой

Творился перенос,

И, жутко задран, восковой

Глядел из гроба нос.

Дыханья, что ли, он хотел

Туда, в пустую грудь?..

Последний снег был темно-бел,

И тяжек рыхлый путь.

И только изморось, мутна,

На тление лилась,

Да тупо черная весна

Глядела в студень глаз —

С облезлых крыш, из бурых ям,

С позеленелых лиц…

А там, по мертвенным полям,

С разбухших крыльев птиц…

О люди! Тяжек жизни след

По рытвинам путей,

Но ничего печальней нет,

Как встреча двух смертей.

1906

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ (1873-1924)

Февраль

Свежей и светлой прохладой

Веет в лицо мне февраль.

Новых желаний — не надо,

Прошлого счастья — не жаль.

Нежно-жемчужные дали

Чуть орумянил закат.

Как в саркофаге, печали

В сладком бесстрастии спят.

Нет, не укор, не предвестье,—

Эти святые часы!

Тихо пришли в равновесье

Зыбкого сердца весы.

Миг между светом и тенью!

День меж зимой и весной!

Весь подчиняюсь движенью

Песни, плывущей со мной.

31 января 1907

Литература:

Тарановский К.Ф. Три весенних дня в русской поэзии начала двадца­того века.  —  в сб.  Культура русского модернизма.Readings in Russian Modernism. To  Honor  V.F. Markov.(UCLA  Slavic  Studies.  New  Series. Vol. 1). M., 1993. С. 330-337.

[1] О таком понимании  «случайности»  свидетельствует  другой фрагмент той же «Охранной грамоты»: «Свою жизнь тех лет я характеризую намеренно случайно. Эти признаки я мог бы умножить или заменить други­ми. Однако для моей цели достаточно и приведенных. Обозначив ими в прикидку, как на расчетном чертеже, мою тогдашнюю действительность, я тут же и спрошу себя, где и в силу чего из нее рождалась поэзия.»