Подборка правил: причастие

Междометия – слова, к-ые служат для выражения чувств и волеизъявления говорящего(ай, ой, ах, ну, а, э и т.д.). в структурном отношении неоднородны. Многие состоят из одного звука (э, а, о, у). Разряд междометий лишь условно можно расчленить на звуки (ГМ, Тпр, Цсс) , они выходят за границы фонетических норм языка. Другие междометия, сложившиеся на основе знаменательных слов, по форме совпадают с полнозначными, но будучи междометиями не членятся на морфемы (Господи, Батюшки). Значительная группа междометий представлена устойчивыми словосочетаниями (Держт карман, Вот так штука, Черт возьми).

Звукоподражательными – называются слова, к-ые используются для передачи характерных звучаний, издаваемых людьми, животными и предметами(ха-ха, ку-ку, тик-так, пиф-паф). В качестве лексических единиц входят в словообразовательную систему языка и на их основе создаются новые слова: глаголы и отглагольные сущ-ые(кукарекать-кукареканье, мяукать-мяуканье).

20. Словосочетание как единица синтаксиса. Различные концепции словосочетания. Виды связи между компонентами словосочетания. Типология словосочетаний.

Словосочетание – это смысловое и грамматическое объединение двух (или нескольких) полнозначных слов (или форм слов), проявляющее их подчинительное свойство (полет ракеты, желание работать).

Компонентами словосочетания являются: главное слово (стержневое) и зависимое слово. Главное слово – грамматически независимое; зависимое – формально подчиняется требованиям, исходящим от главного слова.

Несмотря на некоторую близость к слову словосочетание отграничивается от него прежде всего тем, что оно является всегда совокупностью грамматически организованных компонентов. Эта грамматическая организованность возникает в результате появления у слова распространителя, который в зависимости от своих лексико-грамматических возможностей приспосабливается к этому стержневому слову. Т.к. словосочетание состоит из распространяемого и распространяющего компонента его система форм опирается на систему форм распространяемого слова (осенний день, осеннего дня, осеннему дню).

Грамматическая организованность в словосочетании, проявляющаяся в грамматической зависимости одного компонента от другого, позволяет говорить о структуре словосочетания, однако для структуры словосочетания не характерны те синтаксические категории, которые свойственны структуре предложения (категория предикативности, включающая модальность и синтаксическое время), не свойственна словосочетанию и интонационная завершенность.

Анализ словосочетания и его отношения к слову и к предложению похволяет сделать выводы: 1) словосочетание как грамматически организованное не предикативное объединение полнозначных слов участвует в построении предложения, подчиняясь структуре предложения; 2) участвующие в построении предложения словосочетания сами выкристаллизовываются в предложении и вычленяются из него; 3) отрицание коммуникативной функции у словосочетания влечет за собой исключение из разряда словосочетаний пары слов, образуемой подлежащим и сказуемым, т.к. здесь отношения, возникающие только в предложении (предикативность); 4) из разряда словосочетаний исключаются и такие объединения слов, которые соединяются по принципу равноправных синтаксических элементов, т.е. по принципу сочинения (группы однородных членов не составляют словосочетаний, т.к. это не замкнутые ряды слов, их нельзя считать распространенными словами); 5) не образуют словосочетания и конструкции, состоящие из обособленного оборота и слова, к которому он относится.

В зависимости от количества составляющих компонентов словосочетания делятся на простые и сложные. Простые состоят из двух полнозначных слов. К числу простых примыкают и словосочетания, в которых зависимый компонент представляет собой синтаксическое и фразеологическое единство (человек низкого роста, девушка шестнадцати лет, работать спустя рукава). Иногда такие словосочетания считают образованиями переходного типа от простых к сложным, т.к. семантически они являются простыми, а структурно – сложными. Сложные словосочетания – состоят более чем из двух полнозначных слов. Они представляют собой различные комбинации простых словосочетаний или слова и простого словосочетания: 1) простое словосочетание зависимая от него отдельная словоформа (часто применяемый в клинике, красивое платье в горошек); 2) стержневое слово зависимое от него простое словосочетание (здание с белыми колоннами, прочитать интересную книгу); 3) стержневое слово две (и более) зависимые словоформы, не образующие словосочетание (не связанные друг с другом). Это некоторые глагольные сочетания, в которых глагол способен распространяться двумя существительными (положить доски в ряд, завернуть книгу в бумагу). Наряду с трехсловными словосочетаниями могут образовываться и четырехсловные, пятисловные и т.д.. Но такие словосочетания строятся по тому же принципу: распространения уже имеющихся слов в словосочетании простом или сложном трехсловном.

В зависимости от принадлежности главного слова к той или иной части речи различаются лексико-грамматические типы словосочетаний: глагольные, именные и наречные. Глагольные: 1) глагольные с зависимым существительным или местоимением: а) беспредложные (купить хлеба, понравиться ей); б) предложные (сесть на землю, обратиться к нему); 2)глагольные с зависимым инфинитивом или деепричастием (просить приехать, сидеть задумавшись); 3) глагольные с зависимым наречием (поступать правильно, повторять дважды). Именные: 1) субстантивные (с главным словом существительным): а) с сущ-ым в кач-ве зависимого слова: беспредложные (красота речи0; предложные (стол под дерево); б) с прилагательным в кач-ве зависимого слова (железная кровать, соболья шапка); в) с местоименным прилагательным (моя книга, чья-то история); г) с порядковым числительным (второй день, шестая рота); д)с причастием (прочитанная книга); е)с наречием (удар наотмашь, шапка набекрень); ж)с инфинитивом (умение рассказывать). 2) Адъективные (с главным словом прилагательным): а)с сущ-ым в кач-ве зависимого слова: беспредложные (покорный судьбе); предложные (черный от загара); б)с местоимением: беспредложные (нужный нам, приятный вам0; предложные (трудный для нас); в)с наречием (очень страшный, по-весеннему зеленый); г)с инфинитивом (готовый бороться, способный любить); 3)с именем числительным в кач-ве главного слова (третий от конца, две книги); 4) с местоимением в кач-ве главного слова (каждый из нас, мы с братом). Наречные словосочетания: 1)с наречием в кач-ве зависимого слова (очень ловко, весьма искусно, совершенно одинаково); 2)с сущ-ым в кач-ве зависимого слова: а)беспредложные (быстрее птицы, лучше других); б)предложные (смешно до слез, далеко от друзей).

Синтаксические отношения между компонентами словосочетания:

1)атрибутивные отношения(возникают при семантико-грамматическом взаимодействии существительных): а)с прилагательными (письмо из Волгограда); б)с согласуемыми местоимениями (моя книга); в)с порядковыми числительными (первый поход); г)с полными формами причастий (решенная задача); д)с предложными и беспредложными формами существительных (привычка с детства, волосы да плеч); е)с наречиями (езда шагом, дом напротив); ж)с инфинитивом (желание учиться).

2)Объектные отношения (возникают при семантико-грамматическом взаимодействии глаголов, в том числе причастий и деепричастий с сущ-ми, реже с инфинитивом: 1)с главным словом глаголом: а) с сущ. В форме В.п. (купить книгу), с Р.п. части (выпить воды, купить молока), с Д.п. лица или предмета (доверять другу), с Т.п. орудия (писать ручкой), с местоимением (ждать его), с числительным (увидеть двоих), с субстантивированным прилагательным (опросить учащихся), с инфинитивом (принести ужинать); 2)с главным словом прилагательным (бодрый духом, гордый победой); 3)с главным словом существительным (доверие к людям).

3)Субъектные отношения (характеризуют словосочетания, возникновение которых связано со страдательными оборотами. Такие словосочетания опираются на лексико-грамматическую природу глаголов страдательного залога и страдательных причастий. Зависимая форма сущ-х в них обозначает субъект, лицо или предмет, н-р, данные людьми, опрокинутый ветром).

4)обстоятельственные отношения (свойственны глагольным словосочетаниям, т.к. обстоятельственные значения сопутствуют тем или иным действиям или состояниям): а)определительно-обстоятельственные (бежать быстро); б)временные (приехать вечером); в) пространственные (идти лесом); г) причинные (сказать по ошибке); д)целевые (упасть нарочно, прийти на свидание).

5)комплетивные отношения (возникают из потребности некоторых слов в обязательном смысловом дополнении. Здесь зависимая словоформа восполняет информативную недостаточность стержневого слова, н-р, четыре угла, три сестры, назваться гостем).

Виды синтаксических связей в словосочетании:

Согласование – вид подчинительной связи, при которой форма рода, числа, падежа зависимого слова предопределяется формой рода, числа, падежа главного слова: а)полное (в роде, числе и падеже); б)неполное (наша врач – числе и падеже, озеро Байкал – в числе, на семи ветрах – в падеже); в)корреляция (женщина-космонавт).

Управление – подчиненное слово принимает форму того или иного падежа в зависимости от грамматических возможностей господствующего слова и выражаемого им значения: а)сильное (господствующее слово предопределяет обязательное появление управляемой падежной формы, н-р, послать письмо, уйма времени, верен долгу); б)слабое (распространение господствующего слова падежной формой факультативно, н-р, поливать из лейки, стучать по столу).

Примыкание – подчиненное слово, будучи неизменяемой частью речи или словоформой, изолированной от системы падежей свою зависимость от господствующего слова выражает только лексически (читать вслух, работать вдвоем, сидеть согнувшись).

В истории рус.синт. роль сс и предложений в общей сист. СЕ оценивалась неоднозначно. Нек. уч. (Фортунатов, Пешковский) счит. осн. СЕ сс, а П рассм. как разнов-ть сс. Другие (Потебня, Шахм., Виноградов) счит. П осн. СЕ. ПРЕДЛОЖЕНИЕ– грам-ки оформл. по законам данного яз. целостная ед. речи, явл-ся гл. ср-вом формир., выраж. и сообщ. мысли. П хар-ся след. стр-но-семант. и функц. признаками: 1) облад. смысл. заверш., т.к. выраж. конкр. мысль, чувства или волеиз.; 2) смысл. заверш. всегда сопровожд. интонац. оформл-тью: при пом. интон. оформл. разл. функц. типы П. (повеств., побудит., вопрос.); 3) П явл. ср-вом общения, т.е. вып. коммун. ф-цию; 4) П. – особым образом грам-ки организовано и имеет в осн. отвлеч. синт. образец – предикат. основу или стр-ную схему; 5) П. облад. ГЗ предикативности. Т.о., П. — самостоятельная, грам-ки организованная и интонац. оформл. синт. ед., выраж. относ. законч. мысль, чувства или волеизъявл. и облад. ГЗ предик-ти. П. – единица многоаспектная, многогранная по своим показателям. Современные исследователи выделяют 3 осн. аспекта: структурный (предусм. изуч. и опис. П. с т. зр. построения его предикативных основ и включает теорию стр-х схем), коммуникативный (ставит своей целью изуч. П. как ср-ва общения и проявл. в актуальном членении на тему и рему), семантический (рассм. содержат. сторону П., его синт., морф. и лекс. семантику). Бабайцева предлагает выд. также логический аспект, т.е. рассм. П. в соотн. с формами мышления. Важн. признаком П. явл. ПРЕДИКАТИВНОСТЬ – общая категория, форм-щая П., кот. соотносит сод. П. с действ. Именно с пом. пр-ти выявл. реальн/нереальн. действ. или сост., их возм./невозм., необх./вероятность. Пр-ть проявл. в синт. категориях модальности, синт. времени и синт. лица (Виноградов). Шведова разгр. объект. и субъект. мод-ть. Объект. м-ть – отнош. сообщаемого к тому или иному плану действ.: то, о чем сообщ., мыслится как реальное или как ирреальное, т.е. возможное, желаемое, должное или требуемое. Все знач. реальн. объект. мод-ти хар-ся временной опр-тью и образ. синт. изъяв. накл. (индикатив). Ирреальн. объект. мод-ть хар-ся врем. неопр. и имеет 2 осн. знач.: возм-ти/желат. и побудит. Объект. мод-ть м/сопровожд. субъект. мод-тью – отнош. гов-го к сообщаемому (знач. акцентирования, увер-ти/неув-ти, соглас./несогл., экспр. оценка). Общее отношение сообщаемого к действ-ти связ. со знач. синт. времени. Синт. время обычно соотв. морфологическому, но может и не соотв. ему (завтра мы пишем диктант). Точкой отсчета синт. вр. явл. момент речи. Многие иссл-ли относят к числу категорий, оформл-х пред-ть, еще и категорию лица (персональности), показ. отнош. сообщаемого к конкр. лицу: говорящему (1 л.), собеседнику (2 л.), ни к тому и ни к др. (3 л.). Однако последователи Виноградова (Н.Ю.Шведова) исключ. лицо из числа категорий, выраж-х пред-ть, т.к. в РЯ множество бессубъектных предл. ГЗ пред-ти обнар. в виде частных модально-врем. знач., кот. выраж. в опр. сист. форм П. Вся сист. форм, выраж. предик-ть, наз. парадигмой П. В соотв. с учением Шведовой полная парадигма прост. предл. сост. из 8 членов и включ. 6 синт. наклон., кот. разл. модальн. знач.: 3 врем. формы реальн. мод-ти (синт. изъяв. накл. наст., прош. и буд. вр.), 5 форм ирреальн. синт. накл. (сослаг., усл., желат., побудит., долженствовательное). Нач. формой парадигмы ПП явл. форма наст. вр.

Трад-но принято клас-ть П по след. признакам:

1. По стр-ре (или наличию предик. частей) П % на прост. и сложн. ПП сост. из 1 предик. ед. СП сост. из 2 и более ПЕ и предст. собой единое интонац., смысл. и грам. ед-во. Как промежут. звено м/у ними выдел. простое осложненное предл., т.е. такое ПП, кот. имеет в своем сост. обособл. ЧП, однор. ЧП, вводн. или вставн. констр., обращ.

2. По ф-ции (коммуникат. целенапр-ти): повеств., вопрос. и побуд. Повеств. П. сод. сообщение: а) о к-л событии, факте или явл., утв. или отриц. это (гром гремит); б) указ. на налич. или отсут. у предмета признака (утро было тихое); в) выраж. понятие о предмете (золото – благородный металл). Вопр. П. закл. в себе вопрос о ч-л неясном говорящему. В завис. от типа вопроса и предп. ответа делятся на: общевопрос. (напр. на получение инф. о ситуации в целом, ответом на них явл. слова «да»/«нет»), частновопр. (треб. в ответ новую инф. о деятеле, признаке и т.д.). В ОВП вопрос выраж. интонацией ( частицей), а в ЧВП вопр. мет. и нар. Часто ОВП наз. неместоименными, а ЧВП – местоименными. По знач. все ВП делятся на собств.-вопрос. и несобств.-вопрос. В речи наиб. рапрс. СВП – они выраж. вопрос, на кот. предп., треб. ответ. НВП сод. разл. модально-экпр. знач.: вопрос. – побудит. (вы не поможете), вопр. – утверд. (да ведь ты все знал), вопр. – отриц. (то вам может здесь нравиться), вопр. – ритор. (положительно построенный ритор. вопрос требует отриц. ответа и наоборот – кто не восхищался). Побуд. П. выраж. волеизъявл.: от приказания до просьбы и увещевания. Они обозн. действ. или явл., кот. след. рассм. не как факты дейтв-ти, а лишь как желаемые или требуемые факты (ты бы посидела с гостями-то! к барьеру!).

3. По эмоц. окраске: воскл. и невоскл. Эмоц. насыщенные П, произн-ся с особой интон., наз. воскл. Все функц. типы П м/б воскл. (то может быть пленительнее раннего детства! друзья, давайте видеться почаще!). Кроме воскл. интон., воскл. П хар-ся наличием в их сост. междом., местоим. и нар., приобр-х св-ва эмоц.-усилит. частиц (о жизнь моя, как ты мне дорога!).

4. По наличию конструктивно необх. членов: полн. и неполн. Неполным наз. П с лекс-ки незамещенными синт. позициями. Те или иные формально организующие его члены (гл. или второст.) без назыв. ясны из контекста или реч. ситуации (вот этот сок нужен липе, тот — ландышу, тот — сосне, а тот — папоротнику или дикой малине). Только первая часть хар-ся полнотой грам. стр-ры, а все ост. – неполн., пропуск гл. членов в них обусл. контекстом, т.е. наличием их в 1 ч. П. Неполн. П % на контекст. и ситуативные. Контекст-ми наз. НП с неназв. ЧП, кот. были упомянуты в контексте: в ближайших П или в том же П (если оно сложное). Ситуативными наз. НП с неназв. ЧП, кот. ясны из ситуации, подсказаны обстановкой. В таких П общая реч. ситуация компенсирует пропуск, а форма имеющихся ЧП указ. на грам. связь с ними (изредка где-то ухало. Судя по всему, не близко. — Утихомирились, — миролюбиво сказал мой сосед).

22. предикативная основа двусоставного предложения. Сказуемое как главный член предложения. Семантика сказуемого, его типы, средства выражения.

Двусоставным называется предложение, имеющее два грамматических состава: состав подлежащего и состав сказуемого.

Состав подлежащего – это подлежащее с относящимися к нему словами или без них; состав сказуемого – это сказуемое с относящимися к нему словами или без них.

Подлежащее и сказуемое являются организующими центрами двусоставного предложения. Это его предиктивное ядро. Между подлежащим и сказуемым возникают предикативные отношения. относясь друг к другу как определяемое и определяющее, подлежащее и сказуемое оказываются взаимно связанными и формально. Эта взаимная связь легко обнаруживается при определении обоих членов предложения в отдельности: подлежащее определяется через его отношение к сказуемому, сказуемое – через его отношение к подлежащему.

Сказуемое обозначает действие или признак в широком смысле. В двусоставном предложении именно через сказуемое выражаются основные грамматические значения предложения – объективная модальность и синтаксическое время. Все эти качества сказуемого фокусируются в глагольной форме, которая и является исходным, элементарным типом сказуемого. Собственно глаголы самодостаточны для выражения нужного комплекса значений, другие же части речи обычно сочетаются с глаголами, которые в таком случае несут на себе функцию связок в результате чего сказуемостная сущность передается расчленено: грамматические значения через глагольную форму, а вещественные – через присвязочный член.

Типы сказуемого:

1. простое глагольное – содержит одновременно и грамматическое значение (время, наклонение, лицо) и вещественное. Простым глагольным сказуемым является сказуемое, выраженное глаголом (я пишу эти строки в деревне). В составе простого глагольного сказуемого могут быть различные модальные частицы (Спать бы шел и гостю покой дал; А вы будто уж и не замечали ничего). Простое глагольное сказуемое может быть выражено: 1)инфинитивом (И царица хохотать и плечами пожимать); 2)глагольным междометием (Тут рыцарь прыг в седло); 3)некоторыми формами повелительного наклонения (Вот и урони она табакерку). Простое глагольное сказуемое может считаться осложненным, если оно выражено двумя глаголами, из которых один лексически неполноценен или двумя повторяющимися глаголами (пойдем походим, холодно тут; Одет обут как все люди). К простым осложненным глагольным сказуемым относятся также фразеологизированные глагольные сочетания в функции сказуемого, которым присуще единое значение (бить баклуши, точить лясы).

2. составное глагольное сказуемое. К СГС относятся сказуемые, выраженные личной формой глагола и примыкающим к нему инфинитивом. Грамматическое значение выражается личной формой глагола, а вещественное – инфинитивом. Личная форма глагола может иметь разный характер: 1)фазисный глагол (начать, кончать, продолжать, стать, бросить); 2)модальные глаголы (хотеть, желать, уметь, мочь, намереваться, разучиться, готовиться, мечтать, надеяться, бояться), н-р, Он не стал есть, Хотел объехать целый свет. К СГС можно отнести и сказуемые с фразеологизмом на месте модального глагола (гореть желанием видеть, иметь намерение отдохнуть). Вместо модального глагола может употребляться и предикативное прилагательное (рад, горазд, намерен, должен, готов, способен, волен: Он готов подождать). СГС может осложняться третьим компонентом, чаще всего это такие сказуемые, в которых соединяется глагол в личной форма и два зависимых инфинитива (надеялся бросить курить, хотел кинуться бежать).

3. составное именное сказуемое.

СИС состоит из глагольной связки в личной форме и именной части. Связка может быть трех видов: 1)отвлеченная – глагол «быть» в различных формах времени и наклонения (все реже был слышен голос незнакомки; канонада была как неумолчный стук часов); 2)полуотвлеченная – глагол с ослабленным лексическим значением (Я самый смирный стал теперь человек); 3)знаменательная – глагол, полностью сохранивший свое лексическое значение (Никто не родится героем, солдаты мужают в бою). Все именные части речи (сущ-ое, прилагательное, местоимение, числительное) могут выступать в кач-ве именной части сказуемого. Именная часть заключает в себе вещественное значение, а глагол-связка – грамматическое. Именная часть может быть выражена: 1)сущ-ым (А у нашего солдата адресатом целый свет); 2)прилагательное (Я ведь здешняя, Изумительный наш народ); 3) причастием (Брови ее были сдвинуты, Сад стоял облетевший, озябший); 4)местоимением (Каким прикинется, таким себя и покажет); 5)числительным (Здание было в два этажа, Первым пришел дед).

Трехчленное именное сказуемое, или сложное, состоит из предикативного прилагательного, связки и именной части. Оно соотносится с двучленным составным и сложным именным сказуемым и отличается от него лишь наличием третьего компонента (Речи должны быть кратки).

4. смешанное трехчленное сказуемое – такие сказуемые объединяют признаки СГС и СИС (Иудушка не догадался даже притвориться испуганным).

Вопрос 23. Второстепенные члены предложения. Понятие о дуплексивах. Детерминанты: значение, позиции в предложении. Морфологизованные и неморфологизованные члены предложения. Синкретичные члены предложения.

Второстепенные члены предложения – члены предложения, находящиеся в подчинительной связи с главными членами или между собой и служащие для пояснения, уточнения, дополнения значений господствующих слов.

Разряды второстепенных членов предложения:

1)определение – второстепенный член предложения, поясняющий слово с предметным значением и обозначающий признак, качество или свойство предмета(красивый почерк, торопливая походка.

2)приложение – определение, выраженное именем сущ-ым, согласующимся с определяемым словом в падеже, обозначает качество-свойство предмета (город-крепость, помещик-дворянин).

3)дополнение – второстепенный член предложения, поясняющий слово со значением действия, предмета или признака и обозначающий объект в каком-либо отношении к действию или проявлению признака (выполнять задание, дать совет, цель исследования).

4)обстоятельство – второстепенный член предложения, поясняющий слово со значением действия или признака о обозначающий, при каких обстоятельствах совершается действие, или указывающий способ, меру, степень проявления действия или признака(долго ждать, идти пешком, приехать при первой возможности).

Понятие о дуплексивах.

Дуплексивы – это члены предложения с двойной связью. При двойной связи член предложения одновременно относится к двум членам предложения. Специфика дуплексивов заключается и в их синтаксическом значении (двойное отношение) и в одновременной отнесенности к глаголу и к имени, независимо от того, какую функцию выполняют эти слова в предложении (Прозрачный лес один чернеет – лес какой-один, чернеет как-один).

24. односоставные предложения, их отличие от двусоставных. Классификация односоставных предложений. Вопрос о главном члене односоставных предложений. Хар-ка личных односоставных предложений.

Односоставные предложения – это особый семантико-структурный тип простого предложения. В отличие от двусоставных они имеют один главный член, который одновременно и называет предмет, явление, состояние и указывает на наличие его в действительности, передает отношение к действительности, т.е. оформляет и предикативность и модальность. Этот главный член является единственным организующим центром предложения.

Наиболее целесообразным при классификации односоставных предложений представляется учет семантико-грамматического принципа. При этой классификации различают следующие разновидности односоставных предложений: определенно-личные, неопределенно-личные, обобщенно-личные, безличные, инфинитивные, номинативные и генитивные предложения.

Определенно-личными называются односоставные предложения, главный член которых выражается личной формой глагола, указывающей на определенное лицо. Глагол в таком случае не нуждается в наличии местоимения, т.к. значение конкретного лица передается его личным окончанием (Перечитываю длинный указатель названий). Главный член может быть выражен: глаголом в первом и втором лице единственного числа изъявительного наклонения (Стою один среди равнины голой); глаголом в форме второго лица множественного числа изъявительного наклонения (Что скажете, Иванов?); реже – глаголом в форме первого лица множ.числа изъяв.накл (Будем прорываться к орудиям);глаголом повел.накл. в форме второго лица ед. и множ.числа и реже – в форме превого лица множ.числа (Начнем, пожалуй! Пойдем, старик!).

Неопределенно-личными называются предложения, главный член которых выражен глаголом в форме третьего лица множ.числа прош.времени и обозначает действие, совершаемое неопределенными или необозначенными лицами (Возле этой осинки летом стог поставили). В неопределенно-личных предложениях внимание сосредоточивается на факте, событии, действии. Действующее лицо остается либо необозначенным, т.к. указание на него, с точки зрения говорящего, несущественно, либо оно неопределенно или неизвестно, и потому указание на него невозможно. В любом случае предложение лишено грамматического подлежащего. Действие, обозначаемое глаголом третьего лица или формой прошедшего времени, как правило, относится к неопределенному множеству лиц (Теперь в лесах вехде косят). Иногда оно может быть отнесено и к одному лицу, хотя глагол имеет форму множественного числа. Это лицо может быть как неопределенным, так и вполне конкретным, но не называется в силу разных причин (Мне постлали постель в комнате рядом с спальней брата).

Обобщенно-личными называются односоставные предложения, главный член которых выражен глаголом второго лица ед.числа настоящего и будущего времени (реже другими личными формами), причем обозначаемое глаголом действие в таких предложениях в равной мере относится к любому лицу, т.е. действующее лицо мыслится обобщенно (Любишь кататься – люби и саночки возить; Слезами горю не поможешь). Глагол может обозначать обобщенное действие и в форме третьего лица множ.числа изъяв. наклонения (В лес дров не возят; После драки кулаками не машут). Иногда встречается в обобщенно-личном предложении и форма первого лица множ.числа изъяв. наклонения (Что имеем – не храним, потеряем — плачем); форма первого лица ед.числа изъяв.наклонения (Чужую беду руками разведу, а к своей ума не приложу). Распространены обобщенно-личные предложения с глаголом в форме повелительного наклонения (Век живи, век учись).

Вопрс 25. понятие об осложненном предложении.

Осложненное предложение — простое предложение, в котором присутствуют осложняющие элементы, выражающие добавочное сообщение. Осложняющие элементы подразделяются на два подтипа. К первым относятся однородные члены предложения и обособленные члены предложения: Я, зайдя по дорогу в магазин, купил хлеб и молоко; ко вторым — слова и словосочетания, не являющиеся членами предложения и не входящие в его структуру: вводные и вставные конструкции, обращения и междометия: Может быть, он дома; Летите, голуби, летите!

Стр-ра ПП м. осложняться ОЧП. ОЧП – ЧП, вып-щие одинаковую синт. f и соед-ые му собой сочинит. связью. Со всех сторон слышались песни, смех, веселье. М.б. ГЧП и ВЧП: Деревья и скалы приобретали причудливые очертания. Синт. условия одн-ти: 1) синт. связь с 1 и тем же ЧП, 2) однотипность синт. f, 3) синт. равноправия ОЧП, т.е. не зависят др. от др, 4) однородность соотносится с однор-тью логической, т.е. ОЧП выр-ют понятия 1 логич. ряда. 5) синт. одн-ть соотносится с однород-тью морфологической. В воздухе пахло весной, цветами… Часто ОЧП в морф. плане разнородны, т.е. выр-ся разными формами 1 и той же ЧР или даже разн. ЧР. Я люблю идти в лесу, с расстановками.

Ср-ва выр-ия однор-ти: 1)интонация перечисления, возможна сопоставительная интонация (одинаковое посиле ударение на каждом из ЧП 1 ряда , одинаковые паузы му элементами) 2) союзы: СОЕДИНИТЕЛЬНЫЕ м.б. собственно-соед-ми (и, да=и, ни ни, выр-ют перечислит. отношения, м.б. как одиночными и повторяющимися: Огонек замелькал, вспыхнул и потух) и градационно-соединит. (не т-о, но и, не то что бы, но и связ-ют 2 ЧП, образуя замкнутый ряд, выр-ют перечислит. отношения с подчеркиванием > значимости того, о чем гов-ся, чем в том, что говорилось) присоединительне союзы (да и, так же: Мужики подумали да и спелись. ПРОТИВИТЕЛЬНЫЕ (а, но, да=но)выр-ют противоп-ть (связ-ся ЧП, кот. называют амонимичные понятия: Приехал он не один, а с сестрой), сопост-ие (наз-ют несовместимые, но исключающие др.др.), несопоставимость (ОЧП м. связываться с союзами хотя и : Она играла хорошо, хотя немного строго и сухо). РАЗДЕЛИТЕЛЬНЫЕ — (или, либо,то ли-то ли) УК-ют на чередование явлений/ избирательность. или, либо выр-ют альтернативное зн-ие, УК-ют на необходимость выбора 1 из понятий (С чужим я либо робел, либо важничал). Для выр-ния чередования уп-ся то-то (ветер то глухо завывал, то свистал порывисто). Для выр-ия разделит.-перечислит. отношений Долго ли, коротко ли зашли в село. ОЧП с разд. союзами образуют незамкнутый ряд.

Обобщающие слова при ОЧП –ЧП, кот. обобщенно называет то, что отдельно перечислено ОЧП: Все у нас под рукой: и молоток, и гвозди. ОС пред. соб. общие и родовые понятия: м.б. мест. (все, везде, никто), ИС, котрые раскрываются посредством ОЧП. Три дерева растут на горе: дуб, береза и клен.

Стр-ра ПП м.б. осложнена ОбЧП. Обос-ние – это интонационное и пунктационное выделение ЧП с целью придать им определенную синт. сам-ть, усилить их комм-ую значимость(В скалах заросших оранжевыми лилиями, гнездились дикие голуби). По семантике ОбЧП дел-ся на 1) полупредикативные (обособленные соглас. и несогл. определения, одиночные и распространенные приложения и обособленные обстоятельства); 2) уточняющие ОбЧП (обособленные уточняющие, пояснительные и присоединительные ЧП. Условия обособления: 1) интонация 2) порядок слов 3) распространенность ВЧП 4) характер отношения поясняемого слова к поясняющему 5) дополнительное обстоятельственное зн-ие. В числе ОбЧП принято выдел-ть обособленные определения, приложения, обстоятельства, обороты со зн-ием включения, исключения, замещения, поясняющие, уточняющие и присоединительные ЧП. По лекс.-грам. св-вам гл. слова ОбЧП дел-ся на причастные(Пч зав. слово), адъективные (Ип зав. сл.), субст. (несогл. опред приложение).

Об. опред. – означ. не просто признак предмета, а признак приписываемый предмету, т.е. им-щий полупредикативное зн-ние.(А снег все падал, густой и мелкий).

Об. прилож. – сод-т добавочное сообщение, иногда с обстоятельственным оттенком, м обособл-ся как одиночные, так и распростр. прил.(Хозяин мой, доктор, был вчно занятый).

Об. обст. — 3 группы: 1)полупредик-ые, выр-ные Дч/ д.о. (Сын его стоял около, заложив за спину руку) 2) уточняющее обст-во, выр-ое предложно-падеж. формой ИС (гроза началась вечером, в часу 10-ом) 3) Субстантивные обороты

Об доп. – отв. на ? косв. п., но дополнениями в полном смысле не явл-ся, т.к. не им. объектного зн-ия, поэтому их называют ограничительными оборотами (Все, кроме жены, считали его виноватым во всем)

ОРФОЭПИЯ.

Орфоэпия – сов-ть норм ЛЯ, связ-х со зв. оформлением знач-х единиц: морфем, слов, предложений. Среди таких норм разл-ся произносит. нормы (сост. фонем, их реализация в разл. позициях, фонемн. сот. отд. морфем) и нормы суперсегм. фонетики (удар. и инт.). Орф. наз. также раздел яз-ния, изуч. функц. таких норм и вырабат. произносит. рекомендации (орфоэпич. правила).

Рус. лит. произнош. склад-сь на протяж. вв. До 16-17 вв. о произн. никто не говорил, т.к. яз. был неоднороден. С образ. Моск. гос-ва нач. усил. влияние моск-го говора, его нормы в дальн. перерастают в общенац. Это был ср.-рус.говор. В своих осн. чертах осн. орфоэп. нормы слож. в 17 в. В нач.18 в. столицей России стал Петербург, но его произошение не оказ. влияния на нормы (произн-е [чн], [гк] — ле[гк]ий). К к.19 в. москов-ая произносит. сист. сущ. как рус .нац-ая. Сейчас сущ-ет тенденция сглаживания москов. и петерб. говора, и образ-ся единая произнос-ая сист. (но все же москов. — главенств.)

Орфоэпия рассм. соц-но знач. произн. вар-ты, т.е. те, кот. типичны для разных групп людей, гов-х на лит. яз., а также стилист. вар-ты, сознат-но выбираемые в разл. соц. ситуациях. Орфоэп. вар-ты м/хар-ть «старш.» и «младш.» нормы; общенар. и профес. сферы употр. (доб’ыча – д’обыча). Т.о., орф. вар-ты разл.: а) стилист-ки: в книжн. стиле – ок-е, эк-е, а в разг. – ак-е, ик-е (висна, паэт); б) сферой уп-ия: общенарод (искра), профес.(искра). При этом, допуская неск. вар-тов, орф. указ., какое место заним. каждый из них в лит. произн.

Вариантность гласных: иканье и эканье: в[и^э]сна — в[э^и]сна. разница наблюд-ся лишь в хар-ке звуков, фонема же-одна и та же. Варьирование может обозначаться и на письме: ноль-нуль, галоши-калоши.

Вариантность согласных: 1. [ч],[ш] в сочетаниях чн. Старомосков. норма — [шн], СРЯ — [чн], но в реальности слово сохр. произнош [шн] и в женских отчествах (Булочная — [шн], [чн], молочный — молошный). 2. мягк/тв. согл п/д мягк.согл – [з]десь -[з’]десь, чет(т’)верть, с(с’)мелый. 3 . наличие/отстут.[т],[д] – без[]на.Вариантность инояз.слов: с[о]нет-с[а]нет.

Вариант. грам. норм: сущ. вариантн. произн. в оконч-х, присущ. небольш. кол-ву слов.

1. В ф-ме Р.п.ед.ч.: осн. А, Я – вар-ное У,Ю: а) в веществен.ИС, котор.яв-ся сред-вом выраж. колич-разделит. зн-ия: кг винограду – сбор винограда; б) в нек. отвлеч. ИС; в) в отдельн. предложных и отрицат. конструкциях с абстрактн. и конкр.ИС.

2. В ф-ме Тв. п. ед. ч.: вар. ОЮ, ЕЮ – осн. ОЙ, ЕЙ (весной, -ою).

3. В нек. случ. И. п. мн. ч. (объясн-ся сферами уп-ия) (инструкторы, — а). В нек. случ. эти оконч. выступ. как ср-ва различ. омонимов или разл. знач. слов (пояса-поясы; пропуска(док-т)-пропуски(пробел)).

4. В ф-ме Тв. п. мн. ч.: дверьми (осн.) – дверями (вар.).

Орф-фия – правильное, соотв. нормам письмо. Но зн-ие слов орф. и правоп. не совп-ют, т.к. 2 термин имеет б. шир. зн-ие, включ. пунктуацию. Теория рус. орф. нач. созд. с сер. 18 в. (осн-ки — Тредиаковский, Ломоносов). Но реальн. воздейств. на орф. практику оказ. труды Я.К.Гротта («Рус. правописание») во 2 пол. 19 в. Однако он не реформ. правоп., а лишь упоряд. его там, где не было единообразия. Сост. орф-фии треб. более радик-х изм. В 1904 г. при АН б/образ. орф. комиссия, кот. подг. проект реформы. В неск. изм. виде он б/утв. в мае 1917 г. Реформа искл. буквы ять, ъ в коцне слов и частей сложн. слов, заменила оконч. –аго-, -яго- на –ого-, -его- и др. С нач. 30-х гг. разв. работа по упоряд. правоп. Рез-том ее явились «Правила рус. орф. и пункт.» 1956 г. – 1 в рус. ист. офиц-но утв. и обязат. для всех свод правил (до сих пор). В 1962 г. б/орган. еще 1 орф. комисия при АН – 1964 г. «Предложения по усоверш. рус. офр.».

Рус. орф. сост. из 5 осн. разделов: 1) передача б-вами фон-го сост. слов; 2) слит, разд. и дефисн. напис. слов и их частей; 3) уп-ие прописн. и строчн.букв; 4) перенос части слова с 1 строки на др.; 5) граф. сокращ. слов. Раздел орф. – группа орф. правил, связ-х с разными видами труднойсте при передаче на письме слов. Принцип орф. – общие осн. для напис. слов и морфем. Орфограмма — такое написание слова, кот. выбир. из ряда возм-ых при 1 и том же произнош. и отвеч. опр. орф. правилу.

Морфофонем. пр-п явл. гл. пр-пом рус. орф., кот. включ.одновр.фонемат. и морфолог. пр-пы, неразрывно связ.м/у собой. Как изв., 1 и та же б-ва обозн-ет фонему в сигнифик-сильн. и слаб. позициях. Фонемат. пр-п опр-ет напис. всех морфем слова (подснежник – [патсн’эжн’ик]). Морфолог. пр-п сост. в треб. единообразного написания 1 и тех же морфем. Этот пр-п реализ. в тех случаях, когда 1 и та же морфема в разных словах имеет разный фонемный состав. Эти 2 пр-па объед. тем, что позв. 1 и те же морфемы передавать на письме единообр-но. Они связ.: пост-ка в сильн. позиц. связ. с морфемным член. слова. Т.е., н-р, орфогр. «правопис.безуд.гласн.в корне» — проявл-ся морфолог пр-п. А для того, чтобы проверить – в сильную позицию – реал-ся фонематич. пр-п.: земляника: оконч. А – ж.р., ед.ч. в транскрипции – Ъ, но Ъ могут обозн-ся и гласн. б-вы О,Э, но мы исп-ем в написании оконч. букву А, т. к. мы можем поставить в сильн.позицию: странА, землЯ. Т.о., мы обращ-ся и к фонологии, и с др. ст. мы учитываем морфемное членение слова. ОТСТУПЛЕНИЯ: правописание черед-ся гласных в корнях, правопис. словарн. слов, котор. отн-ся к традиц.пр-пу написания (т.е. он закл-ся в том, что уп-ся написание, закреплен. традицией)., правопис.вариантных написаний морфем, н-р, приставок раз-раз, рос-роз, кот. подчин-ся фонетич. пр-пу, который проявляется при передаче на письме фонетических чередований в 1й и той же морфеме (разбить — расклеить). (есть дифференцирующие написания, кот.различают словоформы, совп. по своему составу: ожог-ожёг, плач-плачь).

Вопрос 27. Русская графика. Графема, буква, графический слог как основные единицы графики. Классификация букв русского письма. Слоговой принцип русской графики и отступления от него. Основные реформы русского алфавита.

В языкознании существует троякое понимание термина «графика»: 1)это совокупность букв русского алфавита; 2)это система соотношений между буквами письма, фонемами языка и звуками речи; 3)это раздел лингвистики, изучающий графику в первом и втором значении. У графики есть свои абстрактные и конкретные единицы: абстрактная – графема; конкретные – буква и графический слог. Графема – это абстрактная единица, существующая в подсознании человека в виде пучка (набора) дифференциальных признаков, следовательно, графему можно: назвать, перечислить набор дифференциальных признаков, воплотить в конкретную букву письма (н-р, графема «ка» — ДП: вертикальная мачта, две наклонных и угол пересечения; миним.кол-во графических реализаций – 4: две прописных-заглавная и маленькая и две печатных). Совокупность графических реализаций графемы образует парадигму графемы.

Графика рассматривает какие звуковые значения имеют отдельные буквы или как читаются те или иные буквы. Основным графическим средством при обозначении звучащей речи на письме являются буквы.

Некоторые буквы обозначают фонему только вместе с другими буквами. Так, в обозначении фонемы <в’> в слове вëл принимают участие буквы в и ë. Т.е. графический слог подразумевает сочетание соседних букв или других графических знаков, обозначающих одну фонему.

Классификация букв русского письма:

Лексикография — это наука о сл-рях и практике их составления. Она явл. практич разделом лекс-гии, т.к. системное описание лексики наиб. ярко воплощ. в сл-рях разл типа. Предм. лекс. теории явл. разработка принц. и методики сост сл-рей. Лексикограф. практика – орг-ция работы лексиког-в, состав-е, систем-ция, хранение картотеки, на базе кот. созд и печат-ся сл-рь. Центр. в лексикогр-кой теории явл. учение о типах сл-ря, составе словника и стр-ре словарн. статьи. Сл-рь — книга, статьи кот. располож. в алф. порядке. Ф-ции сл-рей: информативная (приобщение к накопл знаниям); коммуникат (межъязык общение, обуч. родн и ин.язу); нормативная (опис-е яз-х ед., фиксир-е знач, нормализ-я и унифик-я яз как ср-ва общения). Словарь состоит из: 1) словника, т.е. подбора вокабул (заглавных слов) со взаимн.ссылками и отсылками; 2) филиации, т.е. расчлен-е подачи знач. вокабулы; 3) стилистич, грам. и фонетич ремарок/помет к сл и их знач-м; 4) иллюстр-х примеров; 5) идиоматических и фразеол-х сочетаний к сл; 6) перевода (в разнояз-х сл-рях)/толкования (в 1язычных сл-рях). Типы сл-рей в зав-ти от расположения в нем мат-ла – а) алф/неалфавитного: алф-ный пор-к располож-я; б) обратные сл-ри располагают сл. в алф порядке конечных букв, что важно для изуч. продуктивности суффиксов; в) идеографич. сл-ри/тезаурусы осущ распред-е сл по классам понятий. Энц./ энциклопедич сл-ри содержат свод знаний по всем обл. жизни и науки/отд отраслям знаний. Осн отличие энцикл от лингв сл-рей-в объекте описания. Виды энц.: 1)универсальные дают системные знания по всем обл. жизни общ и по разл. отраслям науки; 2)спец/отраслев. содерж систематизир. свод знаний из 1 обл. науки, техники, производства, к-ры – (медиц, фсф, физ, биол, архит, муз-ная, др). Лингв.сл-ри, в отлич. от энцикл., хар-ют слова и т-ко попутно предм. и понятия, кот. обознач. Осн. типы лингвистич. словарей: 1язычные (сведения о сл. 1 яз, на кот-х эти сведения изложены); 2языч/ многоязычные/переводные (сл 1 языка и перевод их на др.яз: «Рус-фр» Яранцев).Типы 1яз-х сл-рей в зависимости от сп-ба описания слова, целей и задач: 1)толковые (дают толк-е знач слов яз. формами этого же яз), 2)аспектные (раскрывают отд аспекты сл и хар-р отношений м/у ними). Виды толковых сл-рей в зав-ти от объема словника, принц. отбора мат-ла и его хар-ки: • большие/ полные/тезаурусы (охват всю лексику лит-го яз) «Толк. сл-рь живого великорус яз.» В.И.Даля, «Толк.сл-рь ря» под ред. Ушакова; • малые/краткие (толкуют наиб активные в речи сл)«Толк.сл-рь ря» Ожегова. Частные сл-ри (отраж некот. тематич. гр. словар-го состава, террит. и соц-но огранич. лексику). Виды частных сл-рей: • терминологич. (объясн. терм разл. обл. знаний) «Сл-рь лингв-х терминов» Ахмановой, «Справоч.лингв-х терм» Розенталя, Теленковой;

• диалектн (содерж.диал. лексику,даёт ее объяснение); • яз писателей; • отд. разнов слов (сокращ, собств.имен, географич. названий).

Виды аспектных сл-рей: • историч (включ. сведения, относящ к ист слов); • этимолог. (сод свед о наиб др знач-х и их мотивировке) «Этим.сл-рь» Макса Фасмера, Преображенского; • иностр-х слов (Лёхина,Петрова); • словообр. Тихонова, Потиха З.А. под ред Бархударова; • граммат. (предст-е о грам-х св-вах сл)«Гр-ка слов ря. Словоизм-е» Зализняк; • орфограф (фиксируют нормативн напис-е сл)1.Ушакова. 2.Ожегова и Шапиро;

• орфоэпич (содерж. инф. о нормат. произнош. и ударении сл) «Рус.лит.произнош и удар-е.Сл-рь-справочник» Р.И.Аванесов,С.И.Ожегов; • ассоциативные сл-ри; • сл-ри синонимов («Сл.син.ря» Александровой)/синонимич. сл-ри(«Сл-рь синон» Евгеньевой); • антонимич сл-ри (1.Введенская.2.Колесников) /сл-ри антонимов; • омонимич сл-ри(Ахманова)/сл-ри омонимов; • сл-ри паронимов; • обратный; • фразеологич (Молотков,«ШК.фраз.сл-рь» Жуков,«Учеб.фраз.сл»Быстров); • частотный

Принц выдел-я разл сл-рей, их клас-ция б.разраб. Львом Влад. Щербой («Опыт общ теории лексикографии», 1940). Выделил 6 противопост-ний: 1) сл-рь акад типа («Сл-рь СРЛЯ» ак наук СССР в 17 т.,1950-56гг.) – сл-рь-справочник («Сл-рь ря» С.И.Ожегова). 2) Энц.сл-рь – общий сл-рь. 3) Тезаурус (максим пласт лекс, весь яз мат-л: «Сл-рь ря» под ред. Шахматова,1977 до «О») – обычн. сл-рь. 4)обычный сл-рь–идеограф.(«Рус-тат. сл-рь» Бобов, Борбулёв). 5)Толковый –переводной.6) Неист-ист.(«Сл-рь ря 11-17 вв»).

29. Исторические изменения в составе слова.Слова в процессе своего употребления нередко меняют не только значение и фонетический облик, грамматические свойства, характер и сферу применения, но и присущую им словообразовательную структуру. Такие процессы как опрощение, переразложение, усложнение основы, декорреляция, диффузия и замещение морфем происходят в слове в результате того или иного нарушения или, напротив, установления прямых относительных связей между производной и производящей основами.

Опрощение – изменение в морфологическом строении слова, при котором производная основа, ранее распадавшаяся на отдельные значимые части, превращается в непроизводную, нечленимую. Слово теряет способность делиться на морфемы. Этот словообразовательный процесс неразрывно связан с утратой словом прежних смысловых связей, в результате чего слово из мотивированного названия того или иного предмета объективной действительности становится немотивированным. В процессе опрощения можно отметить 2 основные ступени — опрощение полное и неполное. Полным опрощением является такая потеря основами слов былой их способности члениться на морфемы, в результате которой возникшие в основе новые непроизводные основы предстают перед нами как чистые корни. При неполном опрощении новые непроизводные основы все же сохраняют следы своей прежней производности. В качестве причин, вызывающих процесс опрощения следует назвать семантические и фонетические изменения, архаизацию родственных слов.

Например: слова чашка и блюдце не воспринимаются сейчас как уменьшительно-ласкательные от чаша и блюдо(хотя раньше такое было), слово чаша в современном русском языке чаще употребляется в связанном переносном значении(испить чашу горя), а слово чашка не обозначает маленькая чаша, имея другое производное – чашечка. То же произошло с блюдом и блюдцем. Поэтому в прошлом производные чашка, блюдце, утратив возможность мотивации, стали немотивированными, непроизводными.

Переразложение – перераспределение морфемного материала внутри слова при сохранении им производного характера. Слова, оставаясь составными, начинают члениться по-другому. Например, прилагательное дружественный в современном рус. языке мотивируется словом друг и, следовательно, имеет суффикс –ественн-, тогда как ранее оно выводилось из утраченного ныне слова дружество и содержало суффикс –енн-. Суффикс –еств- слился с суффиксом –енн- в один суффикс – ественн-. Таким же образом путем слияния двух соседних суффиксов: суффиксом страдат. причастия – т- и суффикса отглагольного сущ. –ий-, возник один суффикс –тий- в словах типа развитие, занятие, взятие.

Усложнение – превращение ранее непроизводной основы в производную. В резуотьате слово, в момент своего появления в русском языке имевшее непроизводный характер, становится делимым на морфемы. В большинстве случаев процесс усложнения основ происходит в заимствованных словах. Например, слова со значением процессы типа адаптация, агитация, апробация были заимствованы русским языком как непроизводные. Однако с появлением на русской почве родственных глаголов на –ирова(ть) эти слова стали вычленять в своем составе корень и суффикс –аций-: адаптаций — адаптировать, агитация – агитировать.

Декорреляция – изменение характера или значения морфем и отношения их в слове. Декорреляция не приводит к изменению морфемного состава слова как такового. Например, декорреляция в глаголах медлить, жужжать привела к превращению словообразовательных суффиксов –и-, -а-, с помощью которых эти глаголы были образованы от прилагательного медленный и существительного жузг, в простые показатели глагольных классов. Очень часто декорреляция приводит к появлению на месте свободных непроизводных основ связанных. Например, бывшие ранее свободными основа пас-(запасти), бел-(беличий) превратились в связанные. В развитии словообразовательной системы русского языка декорреляция играет важную роль. Она захватывает целый ряд слов, принадлежащих к одному и тому же структурному типу, следовательно, происходит трансформация словообразовательной системы в целом. (например, слова на –ба: ходьба, резьба и т.д.)

Вопрос 30. Место морфологии в системе языка, грамматическое значение и его отличие от лексического и словообразовательного. Грамматические формы (словоформы) и парадигмы. Понятие грамматической категории: система противопоставленных грамматических значений и средств (форм) их выражения.

Морфология – это грамматическое учение о слове. Слово – основной объект морфологии. Морфология изучает грамматические св-ва слов, устанавливает, какими грамматическими значениями обладают те или иные слова, классы слов, выявляет специфику грамматических категорий у слов, относящихся к разным частям речи. В задачи морфологии входит определение круга слов, обладающих той или иной грамматической категорией. Грамматические категории или охватывают всю лексическую базу определенной части ерчи, или распространяются лишь на основной массив принадлежащих ей слов, так сущ-ые только во множ.числе (ножницы, сумерки) не имеют категории рода, безличные глаголы не имеют категории лица. Одна и з важнейших задач морфологии – выявление и описание специфики функционирования грамматич.категории в лексике разных частей речи. Морфология устанавливает состав грамматических форм различных типов слов, выявляет правила изменения слов, распределяет слова по типам склонения и спряжения. В морфологию входит учение о части речи. Она рассматривает семантические и формальные особенности слов различных разрядов, разрабатывает критерии и правила классификации слов по частям речи, устанавливает систему частей речи, изучает лексико-грамматические особенности слов каждой части речи, выявляет закономерности взаимодействия частей речи.

Грамматическое значение и его отличие от лексического и словообразовательного.

Слово – это сложное единство лексического и грамматического значений. Лексическое значение – индивидуальный смысловой признак, отличающий его от других слов. Грамматические значения хар-ны для целого класса слов. Так, значения жен.рода, ед.ч., Им.падежа объединяют слова: лампа, вода, которые не имеют ничего общего в своих лексических значениях. Таким образом, грамматическое значение представляет собой абстрактное значение, отвлеченное от лексического содержания слова и присущее целому классу слов. Грам.значение слова – это то его значение, какое оно имеет в отношении к другим словам. Гр.зн. отражают или определенные черты явлений внешн.мира, или отношение говорящего к высказываемой им мысли, или внутриязыковые связи и взаимоотношения слов.

Грам. Категория – формально выраженные грамматические значения, находящиеся в отношениях оппозиции (противопоставления). Грамматическая категория – двусторонняя единица морфологической системы языка, к-ая имеет план содержания (обладает своей семантикой) и план выражения (обладает своими внешними показателями, формами, при помощи которых выражается эта семантика). С семантической точки зрения грам. Категория предст.собой набор однородных грам-х значений, так, общее значение категории числа прил-х состоит из двух частных значений ед.и множ.числа; общая семантика падежа сущ-х включает частные значения 6 падежей. С формальной точки зрения грам.категория предст.собой набор грам-х форм, служащих для выражения частных грам-х зн-ий, так зн-ие ед.числа прил-х выражается формами (белый, белая, белое), а зн-ие мн.числа – формами (белые, белых).

Частные грам.зн-ия, выражаемые грам.формами, обр-ют оппозиции(противопоставления), к-ые сост-ют сущность грам.категории, так формы 1-го лица глагола (решаю) по значению противопоставлены формам 2-го, 3-го лица(решаешь, решает), формы 2-го – противопост. Формам 1и3-го лица, формы 3-го – формам 1и2-го лица. Грам.категории отличаются друг от друга не только по хар-ру оппозиции, но и по кол-ву противопоставляемых членов: грам.категория числа состоит из двух членов и образует только одну оппозицию; грам.кат. времени глаголов состоит из трех членов и обрахует три оппозиции; грам.кат. падежа состоит из 6 членов и обр-ет 15 оппозиций. Грам. Категории принадлежат частям речи и в значительной степени определяют их специфику.

Вопрос 31. Склонение сущ-х: типы склонения и парадигмы. История формировании современной системы склонения имен сущ-х в русском языке и возникновения вариантов и разновидностей падежных флексий.

Изменение по падежам и числам называется склонением. Система падежных форм сущ-х называется парадигмой склонения сущ-го. В зависимости от парадигмы склонения все сущ-ые в единственном числе распределяются по трем типам склонеия (исключение составляют разносклоняемые и несклоняемые сущ-ые, сущ-ые ,образованные путем субстантивации).

К первому типу склонения относятся сущ-ые жен. и муж.родов с окончанием –а (-я) в им.падеже ед.числа(страна, земля, слуга, юноша, дядя).

Ко второму типу склонения относятся сущ-ые меж.рода с нулевым окончанием и сущ-ые ср.рода с окончаниями –о (-е) в им.падеже ед.числа (город, село, учение, море).

К третьему типу склонения относятся сущ-ые жен.рода с основой на мягкий согласный и с нулевым окончанием в им.падеже ед.числа (кость, мать, ночь). В этот же тип склонения входят сущ-ые жен.рода с основой на ж,ш (рожь, мышь).

Разносклоняемыми называются сущ-ые, парадигма которых содержит падежные формы из разных типов склонения. К разносклоняемым относятся 10 сущ-х на –мя(время, бремя, стремя, племя, семя, темя, имя, вымя, пламя, знамя), сущ-ое ср.рода (дитя) и сущ-ое муж.рода (путь).

Группу несклоняемых сущ-х образуют:

1)заимствованные нарицательные сущ-ые, которые кончаются на гласный звук(кенгуру, меню, такси, колибри, кофе); 2)иноязычные имена собственные (Перу, Камю, Токио, Гете); 3) сложносокращенные слова на гласную (ЛГУ, СМУ, роно) и буквенные аббревиатуры (ССП, БСП); 4)фамилии, образованные от прил-х в род.падеже (Крученых, Черных). Иноязычные фамилии с основой на согласный (Миллер, Шульц) – если они обозначают лиц мужского пола, то склоняются по второму типу склонения; если лиц женского пола – не склоняются.

32. Безличные односоставные предложения: особенности их значения; способы выражения предикативной основы. Инфинитивные предложения: место в группе односоставных, способы выражения предикативного значения.

Безличными называются односоставные предложения, главный член которых называет процесс или состояние, независимые от активного деятеля (или признак, независимый от его носителя): Рассветает, Мне не спится, На улице холодно.

Грамматические типы безличных предложений:

Глагольные: 1) главный член – безличный глагол (светает, моросит, спится, хочется, смеркается). Эти глаголы имеют форму третьего лица единственного числа, а в прош.времени – форму среднего рода ед.числа. такие предложения могут обозначать: состояние природы (Уже смеркалось и похолодало; Опять легко вьюжило); психическое или физическое состояние живого существа (Мне нездоровилось это время; От радости в зобу дыханье сперло); долженствование, необходимость и другие модальные оттенки (Он шел не торопясь, как и подобало посетителю музея); наличие или отсутствие, недостаток чего-либо (У нас тебя недоставало);

2)главный член выражен личным глаголом в безличном употреблении (они теряют формы изменения и застывают в форме третьего лица единственного числа): На улице свежеет; В трубе воет. Они могут обозначать: состояние природы, стихийные явления и состояние окружающей среды(ночью несколько стихло); психическое или физическое состояние живых существ(мне уши заложило); чувственные восприятия, ощущения(из хаты повеяло сыростью); действия мифической, нереальной силы(не вечно мне везло); действие, производимое косвенным субъектом(Звезды затянуло мглой).3)главный член может быть выражен кратким страдательным причастием(Уж послано в погоню). Своеобразие причастных безличных предложений состоит в том, что главный член в них сочетает значение действия со значением результативного состояния (Здесь накурено). В тех случаях, когда причастие имеет модальное значение, сказуемое обязательно включает в себя инфинитив (На станции и в вагонах было запрещено зажигать свет).

Именные безличные предложения представлены в СРЯ прежде всего предложениями с безлично-предикативным словом в роли главного члена (легко, весело, уютно, стыдно, жаль, охота, недосуг, пора). Значение безличности в таких предложениях обнаруживается не в отношении деятеля, а в отношении носителя признака. Конкретное значение безличного предложения определяется значением безлично-предикативного слова. Могут обозначать: состояние природы или окружающей среды(в небесах торжественно и чудно); психическое или физическое состояние живых существ(Голодно, страничек, голодно); такие предложения в составе сказуемого часто имеют примыкающий инфинитив (Хорошо плыть ночью по реке); зрительное или слуховое восприятие(Далеко видно кругом)значение долженствования, необходимости, возможности и другие модальные оттенки передаются специальными безлично-предикативными словами в сочетании с инфинитивом (Нам должно жить); безличные предложения с безлично-предикативными словами, морфологически совпадающими с именами существительными (грех, стыд, позор, лень, время, досуг и т.д.), в сочетании с инфинитивом обозначают оценку действия с модально-этической стороны (Над старостью смеяться грех); эмоциональное состояние человека (И сказать мне правду было жаль); долженствование в отношении времени совершения действия (Был у меня хороший друг да все, бывало, недосуг нам с ним поговорить); модально-волевые оттенки (Мне бы вот охота плясать). Среди именных безличных предложений выделяется своеобразная группа безлично-генитивных предложений, структурной особенностью которых является наличие отрицательного слова в сочетании с родительным падежом(Не было ни гроша, да вдруг алтын; Сил моих не хватает).

Инфинитивные предложения: главный член выражен инфинитивом, не зависящим ни от какого другого слова в предложении. В инфинитивных предложениях не может быть безличного глагола или безлично-предикативного слова, так как при их наличии инфинитив занимает зависимую позицию, являясь примыкающей частью главного члена безличного предложения. Семантической спецификой инфинитивных предложений является обозначение ими потенциального действия, т.е. действия, которому суждено осуществиться, которое желательно или нежелательно, возможно или невозможно, необходимо, целесообразно или нецелесообразно и т.д. Инфинитивные предложения имеют различные модальные значения: долженствование, необходимость, возможность и невозможность, неизбежность действия и др. (Друзей не счесть у нас; Лицом к лицу лица не увидать); значение побуждения к действию, повеление, приказание (На поручни не облокачиваться; Молчать; Не сметь); предложения с частицей «бы» приобретают значение желательности (Вам бы здесь до осени пожить). Частица «бы» нередко сочетается с частицами «только, лишь, хоть, если и др.» (Только бы уснуть; Если бы знать). Среди инфинитивных предложений выделяются предложения с главным членом, выраженным инфинитивом «видать, слыхать», которые выступают в той же функции, что и безлично-предикативные слова со значением восприятия «слышно, видно». Такие предложения обычно распространяются дополнением со значением объекта (Ничего не слыхать; Я поглядывал в небо – не видать ли перелетных пт

Вопрос 33. Полупредикативность обособленных членов предложения. Понятие об обособлении. Средства выражения обособления (конструктивно-синтаксические, морфологические, лексико-семантические, интонационные). Обязательное и факультативное обособление.

Обособление – это смысловое и интонационное выделение второстепенных членов предложения для придания им большей самостоятельности в сравнении с остальными членами. Поэтому обособленными членами предложения являются члены предложения, выделенные по смыслу и интонационно. Существо обособленных членов предложения заключается в том, что они содержат элемент добавочного сообщения, следовательно, обособление тесно связано с сообщительной функцией предложения, т.е. с его смысловой целенаправленностью. Выделенные члены предложения, приобретя относительную самостоятельность, получают большую, по сравнению с обычными членами, смысловую значимость. Обособляться в прямом значении могут только второстепенные члены предложения, т.к. главные являются носителями основного сообщения, и они не могут быть выключены из состава предложения без нарушения его предикативной основы. Добавочный характер сообщения, передаваемого при помощи обособленных членов, оформляется через полупредикативные отношения, которые возникают в дополнение к предикативным, передаваемым главными членами, вследствие чего обособленные члены п о своей смысловой нагрузке, а также по интонационному оформлению приближаются к придаточным предложениям, занимая промежуточное положение между ними и необособленными членами.

Таким образом, основная причина (общее условие) обособления – это осложненность содержания, передаваемого обособленным членом предложения. Интонационное выделение выражается в том, что перед обособленным членом предложения повышается голос, делается пауза, ему присуще фазовое ударение, характерное для интонационно-смысловых отрезков, на которые членится предложение. На письме обособленные члены выделяются запятыми (реже – посредством тире).

Условия обособления:

1)порядок слов (Жухрай, матрос, с нами не разговаривал);

2)степень распространенность (объем) второстепенного члена (Дубров, сидя верхом на скамейке, разбирал наган);

3)уточняющий хар-р одного члена предложения по отношению к другому (Прямо против кордона, на том берегу, было пусто);

4)смысловая нагрузка второстепенного члена – совмещение в нем нескольких значений (Привлеченные светом, бабочки прилетели и кружились около фонаря);

5)намеренный отрыв второстепенного члена от другого члена (обычно сказуемого), к которому он мог бы быть отнесен по смыслу и синтаксически (Бабы, с длинными граблями в руках, бредут в поле);

6)соседство других обособленных членов предложения (Каждый день на улицах, в трамваях она видела эти лица, обыкновенные, русские, утомленные, с не пускающим в себя взглядом);

7)синтаксическая несочетаемость связанных по смыслу слов, н-р, личных мест-ий и определений или приложений к ним (Меня, мокрого до последней нитки, сняли с лошади почти без памяти);

8)слабая синтаксическая связь второстепенного члена с управляющим словом, допускающая, при делании автора, обособление (Видно, и Чичиковы, на несколько минут в жизни, обращаются в поэтов).

Вопрос 34.Отражение в звуковой системе др/рус и рус.языков процессов первого периода праславянской фонетической истории: преобразование древнейшей системы вокализма, ассимиляционное смягчение согласных (переходные и непереходные палатализации).

преобразование древнейшей системы вокализма.

1)преобразование долготных различий(УКР – ранний праславянский период) – суть процесса в том, что долготные различия у фонем перешли в качественные, очень рано произошло сближение, а затем и совпадение между краткими[о] и [а](соль↔sal, знать↔гноссеология). В результате УКР трансформировались или изменились древние чередования, оч. распространенные количественные чередования изменились в качественные(а//о, ē//ě, i//ь, у//ъ – горети-гарь, барати-събирати, сънъ-засыпать).

Консонантизм. В праслав.языке было 23 согласных. Выделялись: губные (p, b, w,m); язычные (t, d, tⁿ, dⁿ); переднеязычные (s,z); сонорные (r, l, n); j – связывал консонантную систему с вокалической; смычные(k), лабиализованные (k^o); придыхательные (k^h).

1. преобразование смягченных заднеязычных и задней образовательной зоны и по судьбам этих согласных все и/е языки разделились на две группы: а)западная – смягченные заднеязычные утратили смягчение и совпали с несмягченными k и g; б)восточная — k и g смягченные заднеязычные изменились в переднеязычные.

Палатализации.

Если в раннем праслав.языке артикуляция согласного и следующего за ним j была последовательна, то в средний период развития праслав.языка она становится синхронной, а затем артикуляция j становится дополнительной к основной артикуляции предшествующего согласного. Такое слияние двух артикуляций имело разные последствия. Различают: 1)непереходную палатализацию (т.е. смягчение); 2)переходную палатализацию; 3)палатализацию с расщеплением (разновидность второй).

Непереходная – это влияние j на сонорные согласные r, l, n; j исчезал, а сонорные становились исконно мягкими (бурja↔бур’а; волja↔вол’а).

Переходная палатализация:

1)влияние j на заднеязычные и свистящие k, g, h, s, z; j исчезает, предшествующие согласные изменяются в мягкие шипящие→появление в языке шипящих. Все шипящие вторичного происхождения: k↔ч’, g↔ж’, h↔ш’, s↔ш’, z↔ж’;

2)влияние j на переднеязычные t, d; в данном случае различие было разным в разных диалектах праслав.языка:

— (вост) ч’ — (вост) ж’

tj – (юж) шт, ш dj – (юж) жд

— (зап) ц’ — (зап) дж

3)смягчение с расщеплением: pj↔пл; bj↔бл; mj↔мл; vj↔вл. Под воздействием j соединились две разные артикуляции – губная и язычная -, j исчезал, губные получали мягкость, но не удерживали ее, а передавали развившемуся после губных вставному [л] эпентетикум.

Различают также переднерядную палатализацию – это процесс качественного изменения заднеязычных согласных под воздействием гласных переднего ряда. Различают три переднерядных палатализации:

1)происходила в средний период развития праслав.языка – согласные k, g, h перед гласными переднего ряда е, еⁿ, ě, I, ь изменились: k↔ч’, g↔ж’, h↔ш’; 2) согласные k, g, h перед i, ě дифтонгического происхождения изменились: k↔ц’, g↔з’, h↔с’; 3)согласные k, g, h после гласных переднего ряда ь, i, еⁿ изменились: k↔ц’, g↔з’, h↔с’.

Вопрос 35.Активизация тенденции к построению слога по принципу возрастающей звучности и обусловленные этим преобразования праславянской фонетической системы: монофтонгизация дифтонгов, судьба славянских носовых гласных, дифтонгические сочетания с плавными, лабиализация дописьменного периода. Следствия третьей лабиализации в истории рус.языка: переход е в о после мягких согласных.

Дифтонг – это таутосиллабическая единица, сочетание в пределах слога слогового и неслогового элемента. С началом действия ЗОС слоги становятся открытыми и дифтонги претерпевают различные изменения:1)в позиции перед гласным происходит расщепление дифтонга, неслоговой элемент отходит к последующему слогу, причем изменяется в соответствующий ближайший к нему согласный (доити, ковати); 2)перед согласными и на конце слова дифтонги монофтонгизировались, т.е. стягивались в один звук(гласный), причем однородные дифтонги усиливали вторую часть(оu, au→u, ei→i); неоднородные преобразовывались (ai, oi→Ҍ, eu→u(ю)).

Монофтонгизация дифтонгов с носовыми: ДС с носовыми вторым элементом имели носовой согласный n, m. Начинает действовать ЗВЗ, он требует, чтобы слог был открытым и судьба ДС с носовыми, в принципе, не отличается от судьбы дифтонгов: 1)в позиции перед гласными ДС распалось, согласный отходил к следующему слогу (an/a→a/na); 2)в позиции перед согласным и на конце слова (an/t→on/t). История носовых: носовые гласные возникли в праславянскую эпоху из ДС с носовыми в связи с действием ЗВЗ. К моменту появления письменности юыло два носовых гласных(юс большой и юс малый). Процесс утраты носовых был не одномоментным. Юс большой сначала изменился в ô, а затем в у. процесс этот произошел довольно рано, поэтому наличие самостоятельной фонемы <ô> ставится под сомнение. Юс большой в древнерусских памятниках выходит из употребления. Юс малый сначала изменился в а переднее. Эта а переднее в XI веке после ВСС сливается с а. Юс малый употребляется довольно долго и постепенно преображается в я. Последствия утраты носовых: 1)система гласных сократилась на две единицы; 2)не стало хар-ки гласных по участию/неучастию носовой полости; 3)появились новые чередования(ин, им//’а – вспоминать//память; у//’а – пружина//напряженный, звук//звякать); 4)произошел разрыв родственных связей(груз и грязь, часть и кусок); 5)появились межъязыковые соответствия (Ѫ↔у; Ѧ↔’а).

дифтонгические сочетания с плавными: в праслав.языке было 2 вида таких сочетаний: ДС с r и ДС с l. Судьба этих ДС также зависела от положения в слове: 1)перед гласными эти ДС распались(pro/sto/rъ); 2)в позиции перед согл. и на конце слова: tor/t→ter/t; tol/t→tel/t. Судьба таких сочетаний была различной в разных диалектах праслав.языка. считают, что эти ДС были долгими, но в разных славянских языках эта долгота сосредотачивалась на разных звуках: а)в юж/слав-х диалектах долгота сосредотачивалась на гласном и изменение происходило так: гласный и согласный менялись местами, при этом долгий гласный изменялся о→а, е→Ҍ (tort→trat — сторна→страна; tert→trět — bergь→брег); б)в вост/слав-х диалектах долгота сосредотачивалась на согласном и изменение шло так: после согласного развивался гласный, подобный первому (tort→torot, tert→teret; storna→storona); в)на западе эти ДС разрушались путем перестановки гласного и согласного (город — гродно). Так возникло особое соответствие между слав.языками. в результате этого процесса возникли так называемые полногласие и неполногласие (неполногласие – это сочетание ра, ла, ре, ле в одной морфеме между согласными, кот-ые восходят к праслав. сочетаниям ор, ол, ер, ел; полногласие – это сочетания оро, оло, ере в одной морфеме между согласными, кот-ые восходят к праслав.сочетаниям ор, ол, ер, ел).

Третья лабиализация: фонемы <э> и <о> изначально оч.тесно связаны. Эта связь видна во все эпохи и доказывается: 1)наличием древнего чередования о//э (несу//ноша, теку//поток); 2)наличием О после твердого согласного и Е после мягкого (женой – землею, село — поле). На вост/слав. почве произошло три процесса лабиализации: 1)изменение Е в О в сочетаниях типа telt (влеку — волоку); 2)изменеие начального Е в О (един-один, есень-осень). Эти лабиализации произошли в дописьменную эпоху. Позднее в 13-14 вв. происходит третья лабиализация – гласный Е изменился в О, но при этом сохранилась мягкость предшествующего согласного. В ’О изменились Е исконное и Е из редуцированного (земля – поземка, день — поденка). Условия изменения: е→’о под ударением перед твердым согласным(село – сельский — села). Причины: по мнению некоторых ученых третья лабиализация явмлась косвенным последствием ППРГ. Последствия: 1)посвилась новая позиция для ’О; 2)сократилось кол-во употребления фонемы <э>; 3)появилось новое чередование е//’о (несу//нес, веду//вел); 4)графическое последствие – появление буквы ë.

Исключения (отступления): 1)условия есть, а перехода нет. Это объясняется либо тем, что слово заимствованное (пакет, конверт), либо тем, что Ц отвердел позднее (отец, купец), либо Е из Ҍ; 2)условий нет, а переход есть: либо по аналогии (береза – на березе), либо для различения значений слов (перст – наперсток, крест – перекресток, небо — нëбо).

Основными грамматическими категориями имени существительного являются род, число и падеж. Свойственные также другим именам, эти категории только в кругу существительных и частично местоимений обладают специфическим содержанием, не сводимым к выражению синтаксических отношений. Характеризуясь различной степенью грамматической абстракции, род, число и падеж для древнерусских существительных были универсальными категориями, т.е. охватывали словоформы этой части речи во всем ее объеме.

Наиболее общей является категория рода (мужской, женский, средний) – существительные сохраняли родовую принадлежность во всех формах. Родовая принадлежность имени существительного – это исторически сложившаяся абстрактно-грамматическая классификация, которая не имела прямой связи лексическим значением слова.

*stolos = столъ; *storna = сторона Но есть и примеры родовой характеристики, соответствующей формально-грамматическим показателям, а не реальному полу лиц, обозначаемых именами существительными (владыка, судия, слуга, староста, воевода), которые всегда обозначали лиц только мужского рода, слов «общего рода», которые могут обозначать лиц обоего пола (сирота, калека) – они исторически женского рода. На морфологическом уровне родовая принадлежность существительных в древнерусском языке оформлялась непоследовательно. Однозначным показателем принадлежности к определенному роду были лишь отдельные флексии: -о/е в И.-В. ед. ч. и –(`)а в И.-В. мн.ч. как показатели принадлежности к среднему роду; -ъ в И.-В. ед.ч., -ие и –ове в И.мн.ч. как показатели принадлежности к муж.р. Внутри отдельных типов склонения показателями родовой принадлежности были флексии Т. ед.ч. –ию (ж.р.) и –ьмь (м.р. и ср.р.).

Универсальным показателем рода были флексии согласуемых слов (местоимений, прилагательных, причастий), являвшиеся обязательным, а в подавляющем большинстве случаев и единственным средством выражения родового значения словоформы существительного:

Сестра, земля, печаль – наш-а, нов-а(я);

Воевода, судия, столъ, конь – наш-ь, нов-ъ(и);

Село, поле, племя – наш-е, нов-о(е).

Категория числа имен существительных в древнерусском языке в значительной степени сохраняла «предметную» соотнесенность – связь с указанием на единичный предмет (лицо) или на несколько предметов (или лиц), что оформлялось словоизменительными аффиксами (внешними флексиями).

Старейшие древнерусские тексты отражаю систему трех числовых форм: единственного числа (рука, сестра, столъ, село, плече), двойственного числа (сестр`е – дъв`е, стола – дъва, сел`е –дъв`е) и множественного числа (рукы, сестры, столи, села, плеча – указание на число предметов, большее, чем два).

Регулярность числовых противопоставлений как функции словоизменения имени существительного в древнерусском языке проявлялась в возможности образования форм числа именами с отвлеченным вещественным или собирательным значениями (кровь, обувь, мед, народ).

В древнерусском языке употреблялись также и формы ед.ч. со значением совокупности, целостного единства кънязия (къняз-иj-а), где это значение выражено суффиксом -ьj- в сочетании с принадлежностью к классу имен ж.р. Таким образом, на уровне системы для древнерусского языка реконструируются своеобразные числовые отношения, связанные с противопоставлением расчлененного/совокупного множества:

Ед.ч. братъ – мн.ч. брати

Ед.ч. братия – мн.ч. брати`е

Категория падежа связана с функционированием имен в предложении и может быть определена как система синтаксических значений, закрепленных за формами словоизменения существительных.

В древнерусском языке выделяется шесть падежей:

И.п. – падеж главного члена предложения;

Р.п. – падеж отношения и границы перемещения в пространстве;

Д.п. – падеж косвенного дополнения;

В.п. – падеж прямого дополнения;

Т.п. – падеж орудия или способа действия;

М.п. – падеж нахождения (локализации) в пространстве или во времени и изъяснения. Кроме того, в древнерусском языке большинство существительных м.р. и ж.р. в ед.ч. имело особую форму обращения — звательный падеж. История двойственного числа.

Дв.число обозначало парные предметы(и по природе, и по устройству, и предметы, взятые в кол-ве двух); возникло на почве индоевропейского языка, унаследовано общеславянским. Различали: 1)свободное двойственное (при обозначении парных предметов: числит-ое 2 не употреблялось; 2)связанное двойственное (2 брата, 2 жене). Дв.число широко употреблялось, но в отличие от ед. и мн.чисел отличалось меньшей полнотой форм выражения(только 3 падежных формы).затем наступает эпоха утратыдв.числа. начало процесса-11-12 вв, нач-ся с группы личных мест-ий(ва↔вы, та↔ты); в 12в. идет замена дв.числа множенственным; 13-14вв – полное развитие этого процесса; 15в. – остаются лишь пережитки прежних форм. следы категории в рус.языке: 1)сохранились названия парных предметов (их окончание стало воспринимться как форма мн.числа – бок-боки-бока); 2)окончание а у сущ-х непарных при числит-х (два брата); 3)сохранилась в некоторых сложных словах (воочию, троюродный, двоюродный).

Вопрос 37. Характеристика морфологической системы имен прил-х в др/рус языке. Изменения в области кратких и полных прил-х. степени сравнения имен прил-х.

Грамматические особенности прил-х как части речи, относящихся к группе имен, определяются их наиболее общим значением признака, носителем которого явл-ся предмет. Указывая на признак предмета, прилагательное всегда определяет сущ-ое как наименование предмета, т.е. функционирует либо в качестве согласованного определения, либо в качестве именной части сказуемого, след-но, синтаксически всегда относится к сущ-му. В др/русской грамматической системе прил-ые в плане выражения продолжали сохранять морфологические признаки, объединяющие их с сущ-ми, и подобно сущ-ым характеризовались формами рода, числа и падежа. Но род, число и падеж – это единая согласованная категория, выражающая одно синтаксическое значение – указание на связь с существительным. В ст/слав языке у прил-го было три разряда, но относительные прил-ые первичны; краткую форму имели все прил-ые; краткая форма была первичной (это именная форма, т.к. склонялись кр.прил-ые как сущ-ые, только у них было не 6, а 2 типа склонения: женского рода склонялись по I типу, а мужского и среднего по II типу склонения). Кр.прил-ые изменялись по родам и числам, выполняли функцию сказуемого и определения. Первияной была краткая форма прил-го, затем в праслав.языке начинает развиваться категория определенности-неопределенности. Роль артикля стало выполнять древнее указательное местоимение (ново село – село вообще; новоѥ село – определенное село). В дальнейшем указательное местоимение слилось с кратким прил-ым, категория определенности-неопределенности зачахла, но появились полные формы прил-х. какое-то время они существовали параллельно, затем полные стали выполнять роль определения, а краткие – роль сказуемого, потеряв при этом систему склонений. При склонении полных прил-х склонялись обе части и на стыке двух форм стали происходить фонетические изменения (nowajego sela (1)→nowaego sela(2)→nowaago sela(3)→nowago sela) 1-сокращение интервокального j; 2 – уподобление гласных; 3- сокращение гласных.

Указание на большую или меньшую степень интенсивности признака осуществлялась в древнерусском языке специальными формами сравнительной степени. Формы срав.степени по образованию были праславянскими, сформировавшимися задолго до активизации фонетических процессов переходного смягчения согласных и до начала процесса морфологической дифференциации имен. Последнее отражается в образовании форм срав.степени исконно качественных прил-х от основ, общих с сущ-ми, в тех случаях, когда в процессе дифференциации имен эти прил-ые получили специализированный суф-с –к- с распространителями(сущ. Низъ, прил. низъкъ, сра.степень от основы низ- — ниже).

Именные формы сравнительной степени, как и формы положительной степени кач. Прил-х, уже ко времени появления старейших вост/слав. Памятников закрепились в предикативной функции, и для них формы косвенных падежей за пределами книжно-слав-х текстов не известны. Но вместе с тем в функции сказуемого форма срав.степени нормально входит в трехчленную конструкцию и имеет двустороннюю семантическую связь, ибо сама необходимость в этой форме возникает при сопоставлении степени проявления одного и того же признака разными носителями этого признака(н-р, необходимость в употреблении формы шире возникает тогда, когда сопоставляются два широких объекта). Формирование неизменяемой срав.степени, возможной только в предикативной функции, начавшись оч.рано, в вост/слав-х диалектах протекало по-разному. В частности, великорусские говоры обнаруживают неодинаковое перераспределение формообразующих средств срав.степени – с разной их активностью в говорах разных территорий. Однако во всех случаях основное направление процесса – выработка действительно единой, унифицированной формы, преодоление исторических различий в образовании форм срав.степени от основ разных типов, но говорить об этом можно лишь как о тенденции, ибо в действительности абсолютно единой формы для всех прил-х ни в одном говоре не отмечено.

Вопрос 39. Лингвистические и экстралингвистические критерии периодизации истории языка. Основные этапы развития РЛЯ. Различные подходы к проблеме происхождения др/рус. ЛЯ: концепции литературного моноязычия; интерпретация языковой ситуации в Киевской Руси как ситуации литературного двуязычия; теория церковнославянско-русской диглоссии.

Признаки, положенные в основу периодизации ИРЛЯ, делятся на 2 группы: 1)собственно лингвистические: а)принцип изменения структуры самого языка; б)пр-п изм-я общественных функций языка; в)пр-п изм-я отношения между литературным и разговорным языком; 2)экстралингвистические: а)принцип соотнесенности с культурой, лит-рой, историей, иск-вом и т.д. (т.е. с любой эпохой в языке).

В.В.Виноградов выделил две эпохи в ИРЛЯ

I к.X,начXI-XVIIвв. – РЛЯ донациональной эпохи:

1период к.X,нач.XI-нач.XIVвв. – ЛЯ древнерусской народности (ЛЯ Киевского государства). Особенности: а)можно назвать языком койне – это литературный язык, понятный для всех жителей киевского государства, говорящих при этом на своих диалектах. В койне стирались диалектные различия; б)хар-ся двоемирием: с одной стороны надвигается православие, с другой стороны – существующее язычество; в)этническая общность – племя; г)с политической т.зр. Киевское гос-во – гос-во военного феодализма; д) с т.зр. языка – преимущественно фонетические изменения) е)накопление образцов текстов, отражающих узус.

2период – ЛЯ великорусской народности (ЛЯ Московского гос-ва) – нач.XIV-нач.XVIIвв.: а)распад др/рус языка на русский, украинский, белорусский; б)складывается старорусский язык; в)этническая общность – народ; г)политич. т.зр. – государственный феодализм; д)с т.зр. языка – грамматические процессы(морфологические изменения), появляются первые грамматики – сначала переводные с греч.языка, затем собственно русские.

II. нач.17-21 век – РЛЯ национальной эпохи:

1период – нач. 17-нач. 19вв. – ЛЯ периода формирования русской нации: называют периодом новорусского языка; этническая ступень-нация; тип гос-ва – национальное гос-во; изменения в синтаксисе, в лексике, составление первых словарей;

2период – нач.19-21вв – СРЛЯ, связывают с тв-вом Пушкина, можно выделить подпериоды: пушкинский период, послепушкинский, советский, новейший.

Проблема происхождения др/рус ЛЯ.

Взгляды русских ученых на происхождение языка в 20веке:

1) А.А.Шахматов: по своему происхождению РЛЯ это перенесенный на русскую почву церк/слав язык, т.е. он видел нерусскую основу русского языка;

2)оппонент Шахматова С.П.Обнорский выдвинул идею об исконном происхождении др/рус ЛЯ. Шахматов рассматривал фонетику, а Обнорский – тексты народно-литературного типа и морфологические особенности→грамматика др.текстов русская, исконная(«Рус.правда», «Слово о полку…», «Поучение Вл.Мономаха»);

3)синтезировал эти взгляды В.В.Виноградов: в основу положена теории двух типов др/рус лит-го языка: книжно-славянского и народно-литературного. Признает русскую основу лит-го языка, но не в чисто генетическом аспекте, а в функциональном;

4)Н.И.Толстой: существовал один литературный язык, общий для юж. И восточных славян, называет термином «древнеславянский литературный язык»;

5)идея «скрещенной» или амальгамной природы др/русского лит-го языка. Г.О.Винокур, Б.А.Ларин, Н.А.Мещерский. суть: в языке два начала – ст/славянское книжное и вост/славянское живое;

6)теория литературного двуязычия: согласно ей в Др.Руси существовала след. Языковая ситуация: существовал р.яз. в двух видах: разговорный и литературный чужой литературный язык-церковнославянский(Д.С.Лихачев);

7)теория диглоссии (не русская основа) – это один из современных вариантов идеи о нерусской основе др/рус лит-го языка. Понятие введено американским лингвистом Ч.Фергюсоном в 1959г. Диглоссия – это одновременное существование в обществе двух языков или двух разновидностей одного языка, кот-ые употребляются в разных функциональных сферах.

Интонация – это ритмико-мелодическая сторона, служащая в предложении средством выражения синтаксических значений и эмоционально-экспрессивной окраски. Составными элементами интонации являются: 1)мелодика речи (осуществляемая повышением и понижением голоса во фразе); 2)ритм речи (чередование безударных и ударных, долгих и кратких слогов); 3)интенсивностью речи (сила или слабость произнесения, связанные с усилением или ослаблением выдыхания); 4)темп речи (скорость или медленность протекания речи во времени и паузы между речевыми отрезками); 5)тембр речи (звуковая окраска, придающая речи те или иные эмоционально-экспрессивные оттенки); 6)фразовое и логическое ударение, служащие средством выделения речевых отрезков или отдельных слов во фразе.

Интонация является существенным признаком предложения, одним из средств выражения его грамматической оформленности (интонация законченная, незаконченная), модальности, целенаправленности (интонация сообщения, вопроса, побуждения), выражения синтаксических отношений между частями предложения (интонация перечисления, сопоставления, пояснения и т.д.; интонация звательная, вводности), указания на эмоциональную окраску (интонация восклицательная) и т.д.

Вопрос 42. Сложное предложение как единица синтаксиса: его строение и грамматическое значение. Средства связи предикативных частей в составе сложного предложения. Характер уподобления предикативных единиц в составе сложного предложения.

Сложное предложение – предложение, состоящее из двух или нескольких частей, по форме однотипных с простыми предложениями, но образующее единое смысловое, конструктивное и интонационное поле. В речи представлены как СП с минимальным количеством частей, так и СП, являющиеся различного рода объединениями минимальных конструкций сложных предложений – многочленные или сложные предложения усложненного типа. Минимальные конструкции сложного предложения и сложные предложения усложненного типа различаются принципом организации и качеством тех компонентов, из которых они состоят. В СП с минимальным кол-вом частей образующими компонентами являются предикативные единицы, а в СП усложненного типа по крайней мере один из компонентов построен по той или иной структурной схеме сложного предложения и в свою очередь предполагает выделение в его составе образующих компонентов. Т.о., предложения минимальной конструкции имеют один уровень членения, в результате которого выделяются элементарные строительные элементы сложного предложения – предикативные единицы; предложения же усложненного типа имеют несколько уровней членения. Т.о, различие между СП минимального состава и СП усложненного типа состоит в том, что первые представляют соединение предикативных частей по одной структурной схеме, вторые же – сочетание нескольких соединений предикативных единиц, организованных по разным структурным схемам. Поэтому в предложениях усложненного типа представлены те же структуры, какие существуют в минимальных конструкциях сложных предложений, но в комбинациях друг с другом.

Структурная схема сложного предложения – это отвлеченный образец, по которому строятся минимальные конструкции сложных предложений того или иного типа. Структурная схема сложного предложения изоморфна структурной схеме словосочетания и включает в себя следующие необходимые и достаточно конструктивные признаки строящихся на ее основе сложных предложений: 1)вид синтаксической связи, на основе которой образуется сложное предложение, и ее средства; 2)характеристики предикативных единиц, обязательные для того, чтобы они могли стать теми или иными частями сложного предложения, построенного по данной структурной схеме; 3)порядок частей сложного предложения, построенного по данной структурной схеме.

Единство и цельность сложного предложения создаются для отдельных его типов разными средствами, к которым относятся: 1)интонация – части сложного предложения не обладают интонационной законченностью, являющейся одним из основных признаков предложения как коммуникативной единицы; 2)союзы или относительные слова; 3)лексический состав – в той или иной части СП могут быть слова, указывающие на ее несамостоятельность (Одно были несомненно, он не вернется); 4)синтаксическое строение частей: неполнота одной из частей, структурный параллелизм (Кот неподвижно сидел на матрасе и делал вид, что спит); 5)порядок частей – некоторые типы СП допускают только один определенный порядок следования частей (Веревка была длиной во всю комнату, так что один только противоположный угол мог быть безопасным от нападения страшного зверя) – перестановка частей невозможна; 6)соотношение видо-временных форм глаголов-сказуемых.

Выделяют следующие виды сложных предложений: 1)ССП- сложное предложение, части которого связаны между собой сочинительными союзами (Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят);

2)СПП – сложно предложение, части которого связаны между собой подчинительными союзами или относительными словами, выражается в синтаксической зависимости одной части (придаточного предложения) от другой (главного предложения): Сражение выигрывает тот, кто твердо решит его выиграть;

3)БСП – сложное предложение, предикативные части которого соединены взаимосвязанностью своего значения и строения, ритмомелодическими средствами, без помощи союзов или относительных слов (Нивы сжаты, рощи голы, от воды туман и сырость).

ССП – сложное предложение, части которого связаны между собой сочинительными союзами. Среди ССП выделяют предл-я открытой и закрытой структуры. ССП закрытой стр-ры, минимальные конструкции которых представляют сочетание обязательно двух предикативных единиц, противостоят ССП открытой структуры, минимальные конструкции которых представляют сочетания неопределенного кол-ва предикативных единиц.

ССП открытой структуры: 1)соединительные союзы – не являются необходимым строевым элементом сложного предложения. Значение соединительных предложений создается не союзами, а самим фактом открытости структуры и однотипностью частей предложения. По хар-ру временной соотнесенности делятся: а)предложения одновременности; б)предложения следования; 2)разделительные союзы – являются необходимым строевым эл-ом структуры сложного предложения, т.к. именно они вносят в предложение тот специфический модальный оттенок потенциальности, значение выбора, которые составляют существо отношений разделительного перечисления. Выделяют: а)взаимоисключения – перечисляется ряд предполагаемых явлений, реальное существование одного из которых исключает все остальные, образуются с помощью союзов (или, либо, не то…не то, то ли…то ли); б)чередования – перечисляется ряд событий, которые повторяются, чередуясь, не совмещаясь в одно и то же время, обр-ся с помощью союза (то…то).

ССП закрытой структуры: 1)соединительные: а)соединительно-распространительные – вторая часть распространяет первую, поэтому во второй части обычно бывают анафорические элементы, указывающие на какой-то предмет, лицо, признак, о которых говорится в первой части, или на все ее содержание, образуется с помощью союзов «и, да» (среди темноты видны были костры на площади, и там стояли и сидели матросы); б)соединительно-результативные (союз «и») – вторая часть выражает результат (или вывод), который обусловлен содержанием первой части (потемки все более сгущались, и предметы теряли свои контуры); в)условно-следственные (союз «и»): сумейте создать соответствующие условия, и вы удлините жизнь растений; г)соединительно-отождествительные (тоже, также) – между действиями и признаками лиц и предметов, о которых говорится в первой и во второй частях, устанавливается тождество или сходство (Люди сильно проголодались, лошади тоже нуждались в отдыхе); д)соединительно-гардационные – союз «не только…но и» соединяя два явления, указывает, что при их сопоставлении говорящий считает второе явление более важным (Не только Соня не могла без краски выдержать этого взгляда, но и старая графиня).

2)противительные – в противительных предложениях выражаются различные виды противительных отношений, все эти виды основываются на противопоставлении событий, о которых говорится в предикативных частях. Выделяют: а)противительно-ограничительные предл-я (но, однако, да) – сообщается о таких событиях, второе из которых ограничивает проявление первого, мешает ему или уточняет его, опровергая в какой-то части (Пошла бы и она в лес, да детей не с кем оставить); б)противительно-сопоставительные (а, же) – сопоставляются различные в каком-либо отношении явления, причем эти явления при всем своем несходстве не отменяют друг друга, а как бы сосуществуют(Низ башни был каменный, а верх деревянный); в)противительно-возместительные(зато, но, да) – какое-либо явление рассматривается с разных сторон, причем одна его сторона чаще всего оценивается как отрицательная, а вторая – как положительная (Ржавеют в арсеналах пушки, зато сверкают кивера); г)противительно-уступительные(но, однако, да) – противительное значение осложняется уступительным, одно явление должно было вызвать другое, но не вызвало (В доме у меня была своя комната, но жил я на дворе в хибарке).

3)пояснительные (а именно, то есть) – говорящий при помощи второй части уточняет, раскрывает содержание первой (Мы спали, то есть сестра спала, а я лежал с открытыми глазами и думал);

4)присоединительные (да и, а то, а не то, не то) выражаются присоединительные отношения, осложненные различными добавочными значениями. В предложениях с союзом «да и» выражается добавочное усилительное значение (Ты мне нового ничего не скажешь, да и я не скажу). В предложениях с союзами «а то, а не то, не то» выражается значение предостережения (Отвечай мне, а не то буду беспокоиться).

Вопрос 44. СПП. Виды связи придаточного с главным: присловная, корреляционная и детерминантная. СПП нерасчлененной структуры.

СПП – предложение, части которого связаны между собой подчинительными союзами или относительными словами. Подчинительная связь между частями СПП выражается в синтаксической зависимости придаточного предложения от главного.

Среди СПП нерасчлененной структуры выделяют два типа предложений: 1)предложения с присловной связью; 2)предложения со связью корреляция. Предложения с присловной связью, в свою очередь, делятся на три вида: 1)предложения, в которых опорное слово распространяется как часть речи(присубстантивно-атрибутивные придаточные): а)атрибутивно-выделительные придаточные(в главном компоненте перед опорным словом есть указательное местоимение то, тот, такой, этот, а опорное слово синсемантично); б)атрибутивно-распространительные придаточные (в них опорное слово автосемантично); 2)предложения, в которых опорное слова распространяется как носитель лексического значения(изъяснительно-объектные придаточные); 3)прикомпоративные(в них придаточная часть распространяет компоратив, давая описательное обозначение одному из объектов сравнения).

Предложения со связью корреляция– в основе этой связи лежит совпадение элементов смысловой организации предикативных единиц, поэтому в выражении этой связи всегда участвуют анафорические элементы. Выделяют: а)придаточные отождествительного типа(то-что, тогда-когда, там-где, такой-какой, средством связи является относительное слово); б)фразеологического типа (так что, до такой степени что, в той мере чтобы – средство связи – асемантические союзы; предложения этого типа обладают семантикой степени качества, количества); в)вмещающего типа (союзный элемент семантически соотносителен со всем содержанием главной части в целом и переносит его в придаточную часть – в главном компоненте всегда есть местоимение «то» в разных падежных формах; в качестве средств связи выступают либо асемантические союзы, либо относительные слова).

Вопрос 45. Общая хар-ка начальной фонетической системы древнерусского языка после распада праславянского. Система гласных и согласных, их ДП, отличительные черты в сопоставлении с современной русской и старославянской системой. Основные тенденции развития фонетического строя рус.языка.

Др/рус. язык – это язык, который примерно в 5 веке выделился из праславянского единства и существовал до 14 века. Мы изучаем др/рус язык письменного периода, т.е. начиная с 10-11 вв. В это время фонетическая система выглядела так:

1)система гласных: количественно 11(10) фонем. В качественном отношении гласные различались по следующем ДП: ряд, подъем, лабиализация, по долготе/краткости; ер и ерь – самостоятельные гласные фонемы, ко-ые могли быть в сильной и слабой позициях;

2)система согласных: 25(26) фонем, различались: а)по способу образования(взрывные, фрикативные, аффрикаты, смычно-проходные); б)по месту образования(губные, язычные); в)по звучности (сонорные, шумные); г)по твердости/мягкости: непарные твердые(к, г, х, б, п, м, в, т, д); непарные мягкие (все шипящие – ц, ч, ж j); парные (р, л, н с, з);

3)структура слога: древний слог подчинялся двум законам: 1)ЗВЗ – слог должен быть открытым и звуки в нем выстраивались по возрастанию звучности(1-щелевые→2-взрывные→3-сонорные носовые м,н→4-сонорные плавные р, л→5-гласные). Исключение составляли заимствованные слова; 2)ЗСС – в пределах слога сочетались звуки однородной артикуляции (тв.согл гл.непер.ряда; мягк.согл гл.пер.ряда). открытый слог мог заканчиваться на гласный или слоговой плавный.

В ст/слав.языке 1)система гласных: а)лабиализованные (о, ъ, оⁿ, у)/нелабиализованные (все остальные); б)носовые (оⁿ, eⁿ)/неносовые (все остальные); в)сверхкраткие(ь,ъ)/краткие(о,е)/долгие (все остальные).

2)согласные: а) по месту образования: губные(б, п, в, м), язычные: з/яз(к, г, х), ср/яз(j), п/яз (все остальные); б)по способу образования: щелевые(с, с’, з, з’, ж’, ш’, х, в, j); взрывные (б,п,г,к,д,т); аффрикаты(ц’,ч’,дз’); сложные(шт’, жд’); смычно-проходные: носовые(м,н), плавные(р,л); в)по звучности: сонорные(р, р’, л, л’, н, н’,м,м’), шумные:звонкие(в,з,з’,ж’,j,б,д,г,дз’,жд’), глухие(с,с’,ш’,х,п,т,к,ц’,ч’,шт’); г)по наличию/отсутствия дополнительной артикуляции: непарные твердые(к,г,х, д,т,б,п,м,); непарные мягкие (ж’,ш’,ч’,ц’,жд’,шт’,j,дз’); парные(р,л,н,з,с).

Вопрос 46. ППРГ как основной фонетический процесс древнерусского языка письменного периода: причины, отражение в памятниках письменности, хронология, результаты. Следствия ППРГ для разных уровней языковой системы.

ППРГ- самый главный процесс, не случайно вся история развития древнерусского языка делится на две части – эпоха до ППРГ и эпоха после ППРГ. Сущность процесса – это двусторонний фонетический процесс, при котором слабые редуцированные сократились до нуля звука, а сильные превратились в гласные полного образования (СЪНЪ↔СОН, ДЬНЬ↔ДЕН). Результат: устранение из языка редуцированных гласных фонем.

Время: процесс длительный, неодновременный. Начался в 11 веке, в письменных памятниках отражается с середины 12 века и зависит от места: в южных говорах – это конец 10 – нач. 11-12 веков, а в северных – до 13 века.

Причины ППРГ:

1)полагают, что возможно ППРГ произошел в результате «давления системы» — в индоевропейском языке было противопоставление по краткости/долготе, затем после УКР это противопоставление утратилось и два сверхкратких как бы выбивались из системы;

2)слишком большая употребляемость этих фонем в словах, но малая функциональная нагрузка.

Механизм процесса. Происходил в несколько этапов:

1)выпадение редуцированного в первом слоге слова, где слабая позиция не была поддержана чередованием с сильной (къто, кънига);

2)продолжают выпадать слабые редуцированные (конец слова и там, где РГ был окружен одиночными согласными); между КС РГ еще сохранялись (стькъло — стекло);

3)переход сильных РГ в гласные полного образования.

ППРГ – последний, общий для всего древнерусского языка процесс. Все остальные процессы протекали по-разному.

ППРГ выжжен своими последствиями: он сказался на всех уровнях языковой структуры: охватил фонетическую систему, существенно изменил слоговую структуру, сказался в морфологии, в лексике, семантике, изменил ритмическую структуру русского слова, увеличил возможности русского стихосложения, появилось много омонимов и это привело к развитию каламбурных возможностей.

Последствия в области гласных: 1)система гласных фонем сократилась на две единицы; 2)значительно расширился объем употребления фонем О и Е; 3)чередования сильных и слабых редуцированных изменились (ъ //ъ-↔о//нулем звука; ь //ь-↔е//нулем звука) – так появилась беглость как новый тип чередования; 4)возникает так называемое второе полногласие (плънъ↔полон; длъгъ↔долог).

Последствия в области согласных: 1)стало возможным употребление согласных на конце слова; 2)на конце слова оказались глухие и звонкие согласные – появилось противопоставление по глухости/звонкости (плод-плот). В большинстве говоров это противопоставление не сохранилось, звонкие оглушились, но в некоторых местах это противопоставление сохранилось; 3)в конце слова стало возможным противопоставление твердых и мягких согласных; 4)появились многочисленные новые КС, возникло много условий для процессов ассимиляции и диссимиляции; 5)развивается процесс упрощения произношения групп согласных СС впадением одного (сердьце↔серце).

Последствия в области структуры слога: 1)до ППРГ действовал ЗОС, строение слога определялось следующими принципами: ЗОС, ПВЗ, ЗСС; ЗОС и ЗСС в результате ППРГ были нарушены, а ПВЗ сохранил свое значение для некоторых слогов; 2)сократилось общее кол-во слогов, слова стали короче и это отразилось на ритме (ускорился темп речи).

Последствия в области морфологии: 1)появились новые морфемы; 2)появились консонантные морфемы; 3)беглость, возникшая как фонетическое чередование, получает важное морфологическое значение, она могла использоваться как внутренняя флексия (весна-весен, сестра-сестер); 4)произошло разобщение основ разных форм одного и того же слова – появилась угроза коммуникативной функции языка(пришелец↔шесть). В 13 веке идут процессы унификации основ.

Последствия в области лексики: в некоторых случаях эта унификация не состоялась и произошло разобщение корней, так появились новые слова (корень ДЪХ ↔заДОХнуться, заТХлый, хорек (ДЪХОРЬ)).

Последствия в области графики: ППРГ начал отражаться на письме с 12 века, наступает эпоха «орфографического безумия» — в качестве дублетов используются буквы О и Ъ (ДОМЪ, СЪНЪ); Е и Ь. это было в течение 1,5 веков. К 14 веку орфография нормализуется. С 14 века по 1918 год О и Е обозначают гласные, а Ъ и Ь обозначают мягкие и твердые согласные и используются в качестве разделительных знаков.

Вопрос 47. Судьба славянизмов в ИРЛЯ. Основные приметы слов старославянского (церковнославянского) происхождения в сопоставлении с русскими особенностями. Функционирование и семантика славянизмов в различные исторические эпохи. Органический сплав церковнославянских и русских по своему происхождению элементов в СРЛЯ.

Старославянскими чертами, сохранившимися до настоящего времени в русском языке, являются следующие фонетические черты:1)почти каждому русскому слову с полногласием в системе рус.лексики можно подыскать ряд однокоренных слов со старославянским неполногласием, широко распространенных не только в книжном, но и в разговорном языке:

а) –оро- ↔ -ра- (поворот-возврат, хоронить-охранять); б) –ере- ↔ -ре- (берег-прибрежный, веретено-вретище); в) –оло- ↔ -ла- (волокита, проволочка – облако, влачить); г) – оло- ↔ -ле- (молоко-млечный); д) – ело- ↔ -ле- (ошеломить-шлем);

2)старославянское чередование согласных т//щ ↔ восточнославянское чередование т//ч (рус.происхождения: ворочать, укорачивать, просвечивать; старослав.происх.: возвращать, сокращать, просвещение);

3)старостав.чередование д//жд↔ вост.слав. чередование д//ж (рус.: опережать, омоложение; старослав.: предупреждать, хождение);

4)старославянской фонетической чертой, присущей некоторым словам в рус.языке, явл-ся наличие звука щ на месте общеславянских сочетаний гт, кт в положении перед гласными переднего ряда. По преимуществу это имена сущ-ые жен.рода общеславянского четвертого склонения (основа на –i-) типа мощь, помощь (рус. мочь). Следует отметить, что это же щ удерживыается и в других словах, образованных от сущ-х (мощный, мощность, помощник и др.). Старославянским инфинитивам мощи, помощи, пещи, стрищи, тещи и под. (с щ на месте гт и кт перед и) противопоставляются русские инфинитивы мочь, помощь, печь, стричь, течьи под. (с ч на месте гт и кт);

5)старославянской чертой в рус.языке явл-ся также сохранение звука и в основе сущ-х на –ия, -ий, -ие (Мария↔Марья, судья↔судия,житие↔житье, зелие↔зелье);

6)старославянской чертой явл-ся произнесение е под ударением перед твердыми согласными (крест, крестный↔крëстный; падеж↔падëж, совершенный↔совершëнный). Характерной особенностью рус.языка явл-ся произношение звука э (из древнерусского еиз ь) как ë, т.е. как йо, о после мягкого под ударением на конце слова перед твердым согласным (утëс, берëза, грабëж и т.п.);

7)в восточнославянских языках страдательные причастия прош.времени и образованные от них сущ-ые от глаголов с основой инфинитива на корневые ыи и (вымыть, убить, открыть) имеют суффикс –т-. В старославянском языке данные формы образовывались с суффиксом –ен-, поэтому старославянизмами следует признать встречающиеся в русском языке слова типа: омовение, убиение, убиен, откровение, забвение, а также образованные от них прилагательные (откровенный, незабвенный и т.д.);

8)для старославянского языка хар-но наличие в начале слов сочетаний ра-, ла- при сочетаниях ро-, ло- в словах восточнославянских общеславянского происхождения (равенство, равный↔ровный, разница↔розничный, ладья↔лодка);

9)старославянской же чертой явл-ся наличие е в начале слова при начальной о в словах восточнославянских(единственный, единица, единство↔ один, одиночка, однообразный).

Таковы главнейшие фонетические черты, которые хар-ны для старославянизмов, распространенных в русском языке.

Се́верное наре́чие ру́сского языка́ — одна из двух больших диалектных групп, на которые разбивается русский язык. Подразделяется на новгородское и суздальское наречие.

Южная граница северного наречия проходит приблизительно по верхней Волге и далее по южной границе Новгородской и Псковской областей.ФонетикаСеверное наречие характеризуется оканьем, кое-где еканьем, а в окончаниях и корнях слов, упрощениями групп согласных, которые различаются по разным говорам северного наречия, твердым произношением шипящих Щ и Ж. Резкая отличительная черта северного наречия от южного — произнесение в северном наречии Г взрывного, которому соответствует южное Г фрикативное. Обилие долгих гласных и дифтонгов в результате выпадения йота. В ряде говоров северного наречия широко распространено также цоканье. ЛексикаСеверное наречие характеризуется значительным количеством общей для северных говоров лексики, в частности, таких слов, как изба, квашня, озимь, лаять, ухват, орать (пахать), жито (рожь), беседки (посиделки), шибко (очень), баской (хороший, красивый) и други. ГрамматикаСеверное наречие обладает своеобразной грамматической системой. К ее особенностям относятся прежде всего многообразные формы перфекта и плюсквамперфекта (например, перфект финского типа «он приехавши», перфект германского типа «у него уйдёно», плюсквамперфект «он был пришодцы»), отсутствующие в русском литературном языке; частое употребление постпозитивной частицы -то, которая склоняется в ряде говоров по родам; в таком случае она расценивается некоторыми как артикль. Как и в литературном языке, утрачены звательный падеж и чередование согласных в именном склонении (очевидно, под влиянием германских и прибалтийско-финских языков). Ю́жное наре́чие ру́сского языка́ — крупная группа говоров русского языка в пределах европейской части России, сложившаяся к XV веку. Южнорусское наречие распространено в пределах следующих губерний (по административному делению Российской империи): Тульской, Рязанской, Орловской, Тамбовской и большей части Калужской, Воронежской, Курской, частично в южной части Пензенской и западной части Саратовской губерний, а также в земле Войска Донского.

Некоторые черты южного наречия : неразличение гласных неверхнего подъёма после твёрдых согласных в безударных слогах (аканье); отвердение губных согласных перед гласными переднего ряда, произношение вместо «ы» заднего «и» (как в украинском); фрикативное образование фонемы г и произношение её как [γ], а в конце слова и перед глухой согласной как [х]. сохранение интервокального j (делает); сохранение старой формы звательного падежа и чередования согласных в именном склонении (в большинстве говоров); переход существительных среднего рода с безударной флексией в женский род (свежая мяса и т.п.); формы родительного и винительного падежей личных и возвратного местоимений мене, тебе, себе; мягкая ть в формах 3 лице единичного и множественного числа глаголов (он носить, они носять); флексия -е в форме родительного падежа единственного числа существительных женского рода на — а; отсутствие согласуемых постпозитивных частиц (сравнить: в северном наречии: изба-та).

Многие из указанных черт южного наречия сформировались под влиянием иранского (скифо-сарматского) субстрата (фрикативное образование фонемы г, отвердение согласных перед «и» и др). Южнорусские говоры

используются и в настоящее время, однако их черты сглажены под влиянием СМИ и школьного образования. Между северным и южным наречиями расположены среднерусские говоры. В них совмещаются северные и южные черты. Среднерусские говоры разделяются на западные и восточные, окающие и акающие. Языковые особенности среднерусских говоров таковы: произношение [г] – взрывного, [т] – твердое в окончаниях 3-го лица единственного и множественного числа глаголов, оканье и аканье; распространение слов: квашня – квашонка(сосуд, в котором приготавливают тесто) ягнилась.Владимирские говоры относятся к восточным среднерусским говорам, к Владимиро-поволжской группе, черты присущее ей:неполное оканье( зароботали, хорошо); полное различение гласных о,а,е, в первом предударном слоге рослее мягкого согласного перед твердым и частичное неразличение перед мягким согласным (В л’осу, п’ошком); на месте старого «ять» под ударением перед твердым согласным произносится /е/: прийехал, делъ; аффрикаты /ц/ и /ч/ различаются; существительные 3-го склонения в дательном, творительном, и предложном падежах образуют формы по типу существительных 1 склонения: к кровате, жыв’от, ф пече; сущ. дедушка, батюшка склоняются по типу сущ. 1 склонения; наличие стяженных форм глаголов: знаш, делаш, думаш; употребление согласуемых постпозитивных частиц: вода – та, в Москве – ти, ведра – ти.

Проблема сущности языка

Вопрос о сущности языка является одним из сложнейших в языкознании. Не случайно он имеет несколько взаимоисключающих решений:

— язык есть явление биологическое, природное, не зависящее от человека (Шлейхер)

— язык есть явление психическое, возникающее вследствие действия индивидуального духа – человеческого или божественного (Гумбольдт)

— язык есть явление психосоциальное, имеющее «коллективно-индивидуальное» или «собирательно-психическое» существование, при котором индивидуальное является является одновременно и общим, общечеловеческим (Бодуэн дэ Куртенэ)

— язык есть явление социальное, возникающее и развивающееся только в коллективе (Ф. де Сюссюр)

Несомненно, что язык – явление социальное: он возникает и развивается только в коллективе благодаря потребности общения людей друг с другом.

Разное понимание сущности языка рождало и разные подходы к его определению: язык есть мышление, выраженное звуками (Шлейхер); язык есть система знаков, в которой единственно существенным является соединение смысла и акустического образа (Ф. де Соссюр); язык есть практическое, существующее и для других людей и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание (К. Маркс, Ф. Энгельс); язык есть важнейшее средство человеческого общения (В.И. Ленин); язык есть стихийно возникающая в человеческом обществе и развивающаяся система членораздельных звуковых знаков, служащая для целей коммуникации и способная выразить всю совокупность знаний и представлений человека о мире (Н.Д. Арутюнова).

Язык как общественное явление

Язык всегда — достояние коллектива. В громадном большинстве случаев коллектив людей, говорящих на одном языке, — это коллектив этнический. Языки некоторых этнических коллективов используются и как средство межэтнического общения. Так, русский язык является национальным языком русских и одновременно языком межнационального общения ряда других наций и народностей. Русский язык является также одним из мировых языков. Язык этнической общности, как правило, не является абсолютно единым на всей территории своего распространения и во всех сферах своего использования. Язык этнической общности, как правило, не является абсолютно единым на всей территории своего распространения и во всех сферах своего использования. В нем обнаруживаются определенные внутренние различия: более или менее единый литературный язык обычно противостоит заметно различающимся между собой местным диалектам, а также профессиональным и другим разновидностям языка, отражающим внутреннее членение данного языкового коллектива.

Язык как система знаков.

Язык рассматривается как система знаков. Знак — можно определить как своеобразную материальную единицу, создающую язык как явление. Применительно к языку термин знак можно определить следующими пунктами:

1. Знак должен быть материален, то есть он должен быть доступен чувственному восприятию, как и любая вещь.

2. Знак не имеет значения, но направлен на значение, для этого он и существует.

3. Содержание знака не совпадает с его материальной характеристикой, тогда как содержание вещи исчерпывается ее материальной характеристикой.

4. Содержание знака определяется его различительными признаками, аналитически выделяемыми и отделяемыми от неразличительных.

.Язык, его основные функции.Соотношение языка и мышления.Язык и речь. Язык -важнейшее средство человеческого общения(естественно возникшая и закономерно развивающаяся система объективно существующих и соц закрепленных лингвистических знаков, соотносящих понятийное содержание и типовое звучание). Функции языка: 1)Коммуникативная — основная социальная функция языка. Общение – передача от одного лица другому какого-то сообщения с той или иной целью. Общение совершается в результате коммуникативной деятельности двух или нескольких лиц в определённой ситуации и при наличии общего средства общения.2)Ф-я храрнения инфы : язык выступает как форма отражения и хранения знаний о действительности 3)Экспрессивна – язык выступает как ср-во выражения чувств и эмоций.4)Метаязыковая- язык выступает одновременно и как ср-во и как объект исследования. 5)Когнитивная-(познавательная) язык выступает как элемент мышления ,при помощи которого формируется мысль. 6) Эстетическая – язык выступает как ср-во выражения творческих потенций человека,соотносимое с эстетическими категориями..

Функции единиц языка.

Язык как важнейшее средство общения и обобщения выполняет своё общественное назначение благодаря гибкости своих единиц, многомерности и динамичности системы языка, его категорий.

Разные единицы языка различно участвуют в выполнении функций языка, в выражении и передаче сообщения. Непосредственно в акте речи сообщения используются номинативные и предикативные единицы языка

-слова и предложения. Номинативными единицами являются не только отдельные знаменательные слова (дом, ходить, пять, хороший, быстро и т.п.), но и составные наименования и фразеологизмы (железная дорога, от всего сердца). Предикативными единицами являются различного рода предложения.

Кроме коммуникативных единиц, язык располагает ещё строевыми единицами, необходимыми для построения номинативных и предикативных единиц. Такими единицами языка являются фонемы и морфемы, словоформы и модели словообразования, словоизменения и построения предложений.

Все единицы языка, как и все знаковые единицы, обладают материальной стороной. Они должны восприниматься органами чувств, прежде всего органами слуха и зрения. Способность единиц языка быть воспринятыми называют их перцептивной функцией. Единицы языка служат для обозначения и разграничения чего-то иного, идеального и материального. Способность единиц языка обозначать и различать называют их сигнификативной функцией.

КЛАССИФИКАЦИЯ ЯЗЫКОВ, подразделение языкового мира на группы по их существенным свойствам и признакам. В современном языкознании две классификации языков: генеалогическая и типологическая (морфологическая). Генеалогия классификации языков базируется на понятии исторического родства языка., т.е. общности происхождения, которое устанавливается при помощи сравнительно-исторического метода. Типологическая классификация языков основывается на различиях и сходствах грамматических форм слов. По характерным и устойчивым признакам в морфологической структуре слова языки мира подразделяются на следующие типы: Флективные языки. К ним относятся индоевропейские языки, в т.ч. и русский язык. В языках данного типа словоизменение происходит при помощи флексии (окончания), которая выражает несколько грамматических значений. В флективных языках корень (основа) слово самостоятельно не употребляется, между собой корни слова и аффиксы тесно связаны (ср. русское «девушка» — «девушки», башкирское «» — «»). Агглютинативные языки. В эту группу входят урало-алтайские языки, в т.ч. банкирский язык. Существенным признаком этих языков является последовательное присоединение аффиксов к основе (корню) слова (баш. , ). В языках данного типа каждый аффикс выражает одно грамматическое значение, корень (основа) слова употребляется самостоятельно. Аморфные языки (корневые, изолирующие). К ним относятся древнекитайский, бирманский и другие языки Юго-Восточной Азии. Для этих языков характерны неизменяемые слова, формально изолированные друг от друга, при грамматической значимости порядка слов. Генеалогическая классификация основана на определении родственных отношений между языками. При этом доказывается общность происхождения родственных языков и демонстрируется их развитие из единого, часто реконструируемого специальными способами, языка, который получает название праязык.

При генеалогической классификации языков прежде всего выясняется степень их родственных отношений и связей. Такой подход возможен только при использовании так называемого генетического метода, который, помимо языкознания, применяется также в и ряде естественных наук: зоологии, ботанике, антропологии.

Использование этого метода возможно в том случае, когда какие-то объекты или группы объектов подвергаются постоянным и последовательным изменениям, в результате чего постепенно «отдаляются» друг от друга. Примером подобных изменений может служить эволюция животного или растительного мира. В отдаленное время многие животные имели общего предка, однако в дальнейшем в результате происходивших с различными группами животных изменениями образовались различные виды, порой значительно отличающиеся друг от друга. Аналогично обстоит дело в лингвистике. Родство языков Чтобы представить, как формировалось понятие родства языков, схематично изобразим путь, по которому двигалось языкознание от собирания разнообразных языковых фактов к построению объясняющей их теории. Языковеды давно замечали, что в лексических единицах многих языков Европы и Азии есть общие черты. Исследования показали, что при отдалении языков друг от друга в первую очередь в словах изменяются гласные. (Гораздо медленнее происходит «оглушение» или «озвончение» согласных, что тоже стоит принимать в расчёт.) Таким образом, при изучении родства языков наиболее существенную роль играют так называемые «радикалы», т.е. согласные корней древних слов (с поправкой на «озвончение» или «оглушение») без учета гласных.

Тогда становится более или менее очевидным, что польское woda, русское вода, английское water, немецкое Wasser имеют общий радикал «w или d или t или d», т.е., скорее всего их корень, в отличие от японского мидзу и китайского shui, тожебыл общим. Другим примером может служить древнерусское око, польское oko, немецкое Auge, литовское akis («a k или g»), но японское мэ, китайское yangjing.

Из сотен таких фактов постепенно начала складываться общая картина. При этом выяснилось, что важно сравнивать именно древние слова и морфемы. Это связано с тем, что слова из так называемого интернационального словаря совпадают в очень далеких языках, например, русское радио — японское радзио, русское радио — белорусское радыё. Такие слова распространились в связи с недавними достижениями науки и культуры, поэтому их не нужно принимать во внимание при определении древнейших отношений между языками. Достоверным будет лишь сравнение исконных (изначальных) слов, корней, служебных аффиксов. Решить, восходят ли два сходно звучащих слова разных языков к одному древнему слову или нет, не так просто, как в случаях, продемонстрированных выше. Обычно же расхождения между словами родственных языков касаются как плана содержания — семантики, например, русское час — польское czas [час] ‘время’, так и плана выражения — звукового облика слова. Различия первого рода пока слабо поддаются обобщениям.

В лингвистике даже есть специальный термин «ложный друг переводчика». Он означает слова из родственных языков, явно имеющих общее происхождение, но имеющих различный, иногда даже противоположный, смысл. В качестве примера можно привести английское «a gift» (подарок) и немецкое «das Gift» (яд), а также польские «zabytek» (памятник, но не «забытый»), «uroda» (красавица, но не урод). Различия второго рода (фонетические) изучены гораздо лучше А. Восточная подгруппа1) Русский; наречия: северно (велико) русское — «окающее» и южно (велико) русское — «акающее»; русский литературный язык сложился на почве переходных говоров Москвы и ее окрестностей, куда с юга и юго-востока тульские, курские, орловские и рязанские диалекты распространили черты, чуждые северным говорам, бывшим диалектной основой московского говора, и вытеснившие некоторые особенности последних, а также путем усвоения элементов церковнославянского литературного языка; кроме того, в русский литературный язык в XVI-XVIII вв. вошли различные иноязычные элементы; письменность на основе русского алфавита, переработанного из славянского — «кириллицы» при Петре Первом; древнейшие памятники XI в. (они же относятся и к языкам украинскому и белорусскому); государственный язык Российской Федерации, межнациональный язык для общения народов Российской Федерации и сопредельных территорий бывшего СССР, один из мировых языков. 2) Украинский или украинский; до революции 1917 г. — малорусский или малороссийский; три основных наречия: северное, юго-восточное, юго-западное; литературный язык начинает складываться с XIV в., современный литературный язык существует с конца XVIII в. на базе Поднепровских говоров юго-восточного наречия; письменность на основе кириллицы в ее послепетровской разновидности. 3) Белорусский; письменность с XIV в. на основе кириллицы Диалекты северо-восточный и юго-западныи; литературный язык — на основе среднебелорусских говоров.

Б. Южная подгруппа 4) Болгарский — образовался в процессе контактирования славянских диалектов с языком камских булгар, откуда и получил свое название; письменность на основе кириллического алфавита; древнейшие памятники с X в. н.э.
5) Македонский. 6) Сербскохорватский; у сербов письмо на основе кириллицы, у хорватов — на основе латинского; древнейшие памятники с XII в. 7) Словенский; — письменность на основе латинского алфавита; древнейшие памятники с X — XI вв. Мёртвые: 8) тарославянский (или древнецерковно-славянский) — общий литературный язык славян средневекового периода, возникший па основе солунских говоров древнеболгарского языка в связи с введением письменности для славян (две азбуки: глаголица и кириллица) и переводом церковных книг для пропаганды христианства среди славян в IX-X вв. н. э..У западных славян был вытеснен латынью в связи с западным влиянием и переходом в католицизм; в виде церковнославянского — составной элемент русского литературного языка. В. Западная подгруппа 9) Чешский; письменность на основе латинского алфавита; древнейшие памятники с XIII в. 10) Словацкий; письменность на основе латинского алфавита. Польский; письменность на основе латинского алфавита; древнейшие памятники с XIV в,
12) Кашубский; утратил самостоятельность и стал диалектом польского языка.
13) Лужицкий (за границей: сорабский, вендский); два варианта: верхнелужицкий (или восточный) и нижнелужицкий (или западный); письменность на основе латинского алфавита.

Мёртвые: 14) Полабский — вымер в XVIII в., был распространен по обоим берегам р. Лабы(Эльбы)вГермании. 15) Поморские диалекты — вымерли в средневековый период в связи с насильственным онемечиванием; были распространены по южному побережью Балтийского моря в Поморье (Померания).

2. Лирика Пушкина. П. замыкает эпоху 18-го в., во многом опираясь на трад-ции 18-го века, намечает пути дальнейшего развития РЛ. Тв-во П-на многожанрово: лирика, проза (повести, романы), драматург, пишет истор. труды («История пугачевского бунта») и т.д. В лирике П-на выд-ся след.темы: 1- любви и дружбы («Я вас любил», «На холмах Грузии», А. Керн, «Под небом голубым», «Сожженное письмо», Дельвигу, Пущину («Мой первый друг, мой друг бесценный»); 2- поэта и поэзии («Поэту», «Поэт и толпа», «Пророк», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Памятник»); 3- гражданск. лирика (ода «Вольность», «К Чадаеву», «Деревня», «Во глубине сибирских руд…»); 4- философская лирика («Бесы», «Подражание Корану», «Когда за городом задумчив я брожу…», «Отцы пустыни и жены непорочны…») Тема поэта и поэзии – магистральная в тв-ве П-на, в стих-ях, посвященных этой теме представлены 2 образа поэта: 1) поэт-пророк – проводник божественных идей, его предназначение – «Глаголом жечь сердца людей»; 2) поэт-жрец: в стих-нии «Поэт и толпа» поэт гонит от себя толпу, эпиграф: «Прочь, непросвещенные…» П. гов-т о высокой миссии поэта, кот-ая недоступна толпе. Поэт одинок: «Ты, царь, живи один» («Поэту» стих-ние — сонет). Оба эти образа соединяет одна общая мысль о том, что поэт – лишь проводник своего дарования, высоких идей. Стих-ние «Памятник» — программное, восходит к лит-ной традиции (античной – Гораций, классицистич.- Державин), но П. видит свою заслугу не в том, он усовершенствовал стих, а в том, что «чув-ва добрые … лирой пробуждал», прославил свободу, призывал милость, проповедовал высшие ценности, п/э пам-к духовный, нерукотворный. Любовь у Пушкина-это животворящая сила.Пушкин проповедует самоотречение от любви ради счастья любимого человека.Стихотворение»Я вас любил…»отражает эти убеждения Пушкина: Но пусть она вас больше не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем…

В стих-ии, посвященном Анне Керн, выделяются три состояния души поэта. Первое состояние души — когда перед поэтом появилась красота, которую он хорошо запомнил, второе состояние — в момент душевного угнетения воспоминание утрачено.Третье-красота появилась вновь,и поэт получает прилив вдохновенья. Любовь представлена в стихотворении не на равных правах с вдохновеньем и слезами. Любовь в жизни и творчестве Пушкина всегда была страстью, воплощающие в себе ощущение жизненно полноты. Стихотворение»И. И. Пущину» было написано Пушкиным в Михайловском. Пущин был первым человеком, который навестил поэта в ссылке, несмотря на запрет. Пушкин нежно отзывается о друге: …Мой друг бесценный После окончания лицея выпускники решили ежегодно собираться 19 октября. В те годы, когда П. был в ссылке, он не раз присылал друзьям свое приветствие, поэт сердечно обращается к бывшим лицеистам, говорит об их дружбе. Многие стихи П-на согреты нежностью, чувством любви к друзьям. Это мы видим в стихотворении»19 октября 1825 года». Пушкина объединяло с его лицейскими друзьями кипение ума, любовь к искусству.

Одной из главных тем гражданской лирики П-на стала тема самодержавия. Обличая и отрицая такую форму правления, лирический герой оды «Вольность» (1817 г.) говорит о «неправедности» такой власти («Везде неправедная власть»). Лирический герой отвергает «изнеженную лиру» и выражает своё желание служить гражданской поэзии: Приди, сорви с меня венок, Разбей изнеженную лиру… Хочу воспеть свободу миру, На тронах поразить порок.

Наряду с осуждением самодержавия лирический герой воспевает закон и призывает ограничить власть царя законами. Для художественного воплощения своих идей А.С.П. вводит в стихотворение историческую тему. Возникают образы «самовластительного злодея» — Наполеона, «мученика ошибок славных » — Людовика XVI, «увенчанного злодея» — Павла I. Угрозы («Тираны мира! Трепещите»), призывы («Восстаньте, падшие рабы!»), упреки («Ты ужас мира, стыд природы, упрёк ты богу на земле») усиливают эмоциональный накал стихотворения.

В то же время и в художественной форме, и в идейной направленности оды «Вольность» мы видим черты классицизма. Поэт верит в возможность переустройства общества по законам просвещённого разума, он надеется на мудрость правителей и заканчивает стихотворение словами: Склонитесь первые главой Под сень надёжную закона, И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой.

Тема самодержавия звучит и в послании «К Чаадаеву» (1818 г.): Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья Напишут наши имена!

Послание написано как бы в едином порыве, что подчёркивается даже формально: оно представляет собой одну строфу с разнообразной рифмовкой. В произведении чётко видно разделение понятий «родина» и «власть», что свидетельствует об идейном новаторстве гражданской лирики П-на: Под гнётом власти роковой Нетерпеливою душой Отчизны внемлем призыванье.

Важной особенностью послания является его обращённость к единомышленнику, однако, углубившись в текст, мы замечаем, что лирический герой обращается не к одному человеку, а к целому поколению единомышленников («…нежил нас обман», «…в нас горит ещё желанье», «мы ждём…», «наши имена»).

Выражению идейной направленности стихотворения подчинены разнообразные изобразительно-выразительные средства. Это яркие эпитеты («роковая власть», «прекрасные порывы», «святая вольность»), метафоры («но в нас горит ещё желанье», «на обломках самовластья»), сравнения.

Сам характер сравнения говорит о том, как много значило для автора слияние свободы личной и свободы социальной. Здесь противопоставляются «юным забавам» чувства человека, готового ответить на «отчизны… призыванье». Любовь к ней заменила юношеские переживания.

Важной темой гражданской лирики Пушкина была тема крепостного права, которая мощно звучит, например, в стихотворении «Деревня» (1819 г.). Раскрытию авторских идей подчинена композиция стихотворения. В нем можно выделить две части, противопоставленные друг другу по принципу антитезы. Первая часть посвящена описанию

природы, вторая же часть резко противопоставляется первой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Далее идёт поэтический рассказ об ужасной жизни крепостных крестьян. Автор использует яркие обобщённые образы («барство дикое», «рабство тощее»).

Важным фрагментом стихотворения является его заключительная часть, которая заканчивается риторическим вопросом, побуждающим читателей к дальнейшим размышлениям на животрепещущие социальные темы: Увижу ль, о друзья, народ неугнетённый И рабство, падшее по манию царя, И над отечеством свободы просвещённой Взойдёт ли наконец прекрасная заря?Философская лирика. В лицейский период, по его мнению, цель существования человека заключалась в наслаждениях: Страстью пылкой утомляйся И за чашей отдыхай! В южной ссылке поэт находился во власти романтизма. Пушкин-романтик видел цель жизни не в бесконечных пирушках, а в совершении подвига. Характерное для романтизма стремление действовать, героизм: Я вас бежал питомцы наслаждений, Минутной младости минутные друзья. («Погасло дневное светило»).

К середине 20-х годов А. С. П. переживает мировоззренческий кризис, приходит суровая правда жизни — реализм. Он реально теперь смотрит на жизнь, на ее проблемы, но не видит в ней смысла и высокой цели. В стихотворении «Телега жизни» (1823) он сравнивает жизнь с телегой, которая едет с утра до ночи, от яркого начала до темного конца.

Еще более тяжелым временем был период после поражения восстания декабристов. В это время у поэта появляется мотив отчаяния: Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум…

Тогда же автор начинает задумываться над философскими проблемами смерти и бессмертия, смене поколений, о добре и зле. Так, в стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829) он говорит о том, что рано или поздно, далеко от дома или «в соседней долине» умрет, но хочет, чтобы его жизнь, мечты, дела перешли к новому поколению, чтобы новое поколение продолжало жить, любить, мечтать.Пушкин, как человек мыслящий, развивающийся, в разные периоды своей жизни по-разному,понимал и осмысливал вечные, философские проблемы, что нашло отражение в эволюции его мировоззрения и творческого метода.

1). «Горе от ума».А. С. Грибоедов вошел в рус. лит-ру как автор одного произ-ия – комедии «ГоУ». Задумана ещё в 1812 г. в ней подним-ся самые острые вопросы того времени: о крепост. праве, принципы воспит-я и образ-ия, расточительство помещиков, нац. самобытность русского народа.

Это первая в РЛ реалистическая комедия, хотя сочет-ет в себе эл-ты классицистич. драмы (ед-во места и времени, говорящие фамилии, деление на дей-я и акты, но дей-й 4, а не 5, как в класс-зме). Дей-е движет любовная интрига, люб. треугольник. Реализм: воссоздается атмосфера времени – сер. 10 – нач. 20-х гг. 19-го в. Конфликт взят из жизни: двор-во разделено на консерват. и прогрессивн.; подробно описан фон дей-я (дом Фамусова, есть георгафич. назв-ия), худ-ное простр-во расширено наличием ок. 70-ти внесценических персонажей, они также типизируют ситуацию, служат подтверждением в речи главных героев чаще всего Фамусова. Грибоедов создает соц-истор. типы (Фамусов – типичн. предст-ль консерват-го двор-ва, Молчалин – типичн. предст-ль карьериста, Скалозуб – узость кругозора, консерватизм)

И.А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» гов-т о наличии двух конфликтов: любовном, кот-ый ведет интригу, дей-е комедии, и социальный – столкновение Чац-го с фамусовским общ-вом – главный конфликт в комедии, так как жанр «ГоУ» — высокая комедия. Автор преследует цель не веселить чит-ля, а вызвать его негодование. Это соц-ая комедия, т. к. ведущий конфликт – общественный. Соц-политич. линия обрамляет любовно-бытовую.

Столкновение нового и старого, проблема отцов и детей яв-ся вечной проблемой, эти разногласия раскрыв-ся в спорах Чацкого и Фамусова по поводу:

— службы (Чацк.: Служить бы рад, прислуживаться тошно. Кто служит делу, а не лицам…Скалозуб: Чтоб чины добыть, есть многие каналы…Молчалин: … и награжденья брать и весело пожить… Чац. …Смешивать два эти ремесла есть тьма искусников, я не из их числа…)

— о воспитании и образовании (Фам: Ученье – вот чума, ученость – вот причина, что нынче пуще, чем когда, Безумных развелось людей, и дел, и мнений)

— о крепостн. праве (Фам. недоумевает, как мог Чац. отменить в своем имении креп. право, отпустить своих крестьян)

— главный спор – об уме (для Фам. ум – уменье жить, покойный дядя Максим Петрович упал перед правителем, вызвал его смех, после этого был повен в чинах, его состояние выросло; Чац. жаждет познания, т.к. знания делают человека свободным, достойным: Вольнее всякий дышит и не торопится вписаться в полк шутов).

Как пишет Гончаров, Чацкий сломлен кол-вом «старой силы», он наносит ей удар «качеством», будущее за Чацким, т.е. за прогрессом и просвещением.

Образы:Фамусов – век минувший, консерватор, не может задержать развитие новых идей, которые несут гибель его поколению. Молчалин – примыкает к фамус-му общ-ву, вопролощает особ-сти самодерж-крепостич. бюрократии. Образ Софьи – умна, но предпочитает Мол-на, желая отомстить за то, что Чац. нелестно о нем отзвался, объявляет Чац-го сумасшедшим, рассудительна, в какой-то мере независима. Чацкий мечтателен, как романтич. герой, выражает идеи автора, что также хар-но для ром-зма. Гриб-в сосредотачивает внимание на его чувствах, переживаниях – психологизм.

Обществ-бытов. среда – не только фон, но и почва для формир-ия хар-ов.

Новат-во пьесы- также и в языке, народно-просторечный язык яв-ся средством хар-ки героев (речь Фам-ва и ост. предст-лей века минувшего предст-ет собой сплав просторечности и литературности).

4. «Капитанская дочка» —одно из совершенных и глубоких произ-ний П-на. Его интересовал пугачевский бунт, он даже написал «Историю пугачевского бунта», собирал материалы, беседовал с очевидцами, в итоге меняет свой взгляд на отношения двор-ва и крест-ва: все крест-во и духовентсво было солидарно с Пугачевым, т-ко двор-во было на стороне противника, их выводы были противоположны выводам сторонников Пугачева.

В р-не худ-ая стр-ра отчетливо распадается 2 идейно-стилистич. пласта, 2 мира: крест-ий и двор-ий, каждый им. свой быт, уклад, мысли, идеалы. Двор-во связано с чув-вом дома, чести, чел-го достоинства, в эпиграфах к двор-им главам звучат имена Сумарокова, Хераскова, Княжнина. Крест-ий уклад овеян своей поэзией, повеств-ие о народе пронизано пословицами, поговорками, песнями, загадками, посл-ми гов-ят Савелич и Пугачев. Мир двор-ва и мир крест-ва соц-но разобщены. Причина раскола в глубоких соц-ых процессах, к-ые не зависят от воли и намерений людей. П. показ-ет, что у каждой стороны есть своя правда, каждая ст-на сч-ет одинаково законными своих царей, при этом соц-ое примирение исключено: в глазах Пуг. – вор и самозванец, в глазах народа – он великий государь => ожесточение с обеих сторон неизбежно.

Добрый капитан Миронов пытает лазутчика-башкирца, к-ый на след. день помогает соорудить виселицу, на к-ой будет казнен Миронов. Такое проникновение в законы истории поставило п/д автором вопрос о соотношении соц-но, исторически неизбежного и человеческого. Сложность мысли П-на раскрывается ч/з особую стр-ру р-на, к-ая заставляет своих героев выходить из круга привычных классовых предст-ий, расширять свой нрав. кругозор. Так, Петр Гринев увидел в Пугачеве смелого, свободолюбивого, обладающего народным умом, смекалкой ч-ка, его широкая натура, он умеет и казнить, и помиловать. Гринев – предст-ль двор-ва – враг Пуг-ва, он д. казнить его, но спасает и Гринева и Машу, проявляя свои чел-ие кач-ва. Сначала Маша в беде, и Гринев обращ-ся к Пуг-ву за помощью, спасает ее. Затем самого Гринева осуждают за близкие отношения с Пуг-ым, и Маша выручает Петра, обращаясь за помощью к Екат-не. Везде, где герои сталк-ся с полит-ой системой, им грозит опасность, но их спасает чел-сть. П. ценит в истор-ом деятеле спос-сть проявить большую самостоятельность, не раствориться в полит-ой игре. Именно так м. понимать эпиграф к р-ну «Береги честь с молоду». Таков и Гринев, ему противопоставлен швабрин, к-ый растворился в игре соц. сил своего времени. Правильный путь, по П-ну, в том, чт. подняться над жестоким веком, сохранить свою чел-ое достоинство и уважение к жизни др. людей. П-н противопоставляет закон и милость, причем милость – высший закон, к-ым должен рук-ся всякий чел-к.

3. Эволюция жанра поэмы. К жанру поэмы П. обращается на протяжении всего тв-го пути (написано ок. 15 поэм). Принесла славу поэма «Руслан и Людмила», его первая поэма, высоко оцененная Жук-им, т.к. П. создал романтич. лиро-эпич. поэму, что не удалось Жук-му. Расцвет романтич. лиро-эпич. поэмы относится к периоду Южной ссылки (1820-1824 гг.): «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», в кот-ых П. разраб-ет романтич. ситуацию: бегство чел-ка из цивилизованного мира в мир природы за свободой. Поэма «Кавказский пленник» сочетает элементы описательной и сюжетной романтической поэмы: эпическая линия (Кавказ, экзотическая жизнь горцев, приход русских завоевателей) переплетается с лирической (любовь пленного русского и Черкешенки). Впервые Пушкин изображает романтического героя-современника.

След. этап в эволюции жанра поэмы – работа над поэмой «Цыганы». Пушкиноведы наз-ют ее переходной: нач-ся на юге, заканч-ся в Михайловском, в ней набл-ся переход от романтизма к реализму, кот-ый прояв-ся в: а) в развенчании гордыни, эгоизма, крайнего индивидуализма романтич-го героя; б) в усложненных оценках цивилизованного и природного мира, кот-ые противопост-ся не как положит. и отрицат., а как сложные миры, заключающие противоречия; в) в сложном отношении автора к герою: Алеко способен на более глубокие отношения и не м. удовлет-ся лишь прихотью сердца; природный мир не может дать таких отношений, это «дикий» мир, а Алеко «диких песен» не любит.

П. на собственном опыте испробовал возможность воз­врата человека в природу. Будучи в Кишиневе, он несколько не­дель провел в цыганском таборе. В «Цыганах» П. осудил эту прихоть как слабость, как самодовольство и эгоизм. Алеко, утверждающий свободу для себя среди нетронутых цивилиза­цией «естественных» людей в цыганском таборе, не терпит ника­ких ограничений этой свободы и тем самым становится деспотом по отношению к Земфире и молодому цыгану, ее любовнику. Двойное убийство, совершенное Алеко, вызывает осуждение ста­рого цыгана: Оставь нас, гордый человек! Мы дики, нет у нас законов … Но жить с убийцей не хотим.

В 1828 г. П. пишет первую реалистич. поэму «Полтава», ее реализм в том, что 1- описано реальное историч. событие; 2- судьбы всех персонажей связаны с исходом битвы м/у шведами и русскими; 3- П. изображает героев объективно, т.к. судит их по делам, по тому, чем они руковод-ся в своих поступках; 4- романтич. тип героя – Мазепа, мрачный, сильный духом, лишается своего трагич. ореола, он просто преступник, вступивший в политич. заговор, как личность терпит поражение; 5- новатор-во П-на – в создании образа Петра. Мрачному духу Мазепы противопоставлен столь же мощный, светлый, созидающий дух Петра, милостивый, щедрый, ясный. Фигура Петра I всегда интересовала П-на, ему посвящены «Стансы», «Арап Петра Великого», поэма «Медный всадник».

Поэма «Медный всадник» (1833) — след. этап в эволюции жанра поэмы в тв-ве П-на, соц-филос. поэма. Главная проблема, Кл. конфликт – столкновение гос. власти, гос. механизма, к-ый олицетворяет Медный всадник, и частного чел-ка , Евгения, цивидизации (Петербург) и стихии (наводнение). В ней поэт использует прием символического противопоставления Петра I (великого преобразователя России, основателя Петербурга) и Медного всадника — памятника Петру I (олицетворения самодержавия, бессмысленной и жестокой силы). Тем самым поэт подчеркивает мысль, что безраздельная власть одного, даже выдающегося человека не может быть справедливой. толкновение «маленького человека» — бедного чиновника Евгения — с неограниченной властью государства заканчивается поражением Евгения. Автор сочувствует герою, но понимает, что бунт одиночки против «мощного властелина судьбы» безумен и безнадежен. Побеждает бездушный Медный всадник. Но его победа над Евгением — это победа силы, а не справедливости. Конфликт между государством и личностью неразрешим. Поэтому и вопрос о будущем Русского государства остается открытым: «Куда ты скачешь, гордый конь?..»

На легендарно-мифологическом уровне образ Петра окружен разными мифами и легендами, в одних он – созидатель, в др. – антихрист и разрушитель. П. совмещает эти 2 мнения, дает свою оценку тому гос. мех-зму, к-ый создал Петр, П. не на стороне Петра, но и не на стороне Евгения, П. сталкивает 2 полуправды: гос. дальнозоркость, кот-ая не видит бедного чел-ка, и житейскую близорукость, кот-ая исключает себя из хода истории. П. видит выход в идее человечности.

6. Лирика М. Ю. Лермонтова«Поэт уже совсем другой эпохи», по словам В.Г.Белинского, Л. творил в мрачное и тяжелое для России время — время жестокой реакции. Чувство скорби и горечи, тоски и отчаяния в лирике Л-ва, явились результатом крушения общественно-политических надежд. Поэт — наследник идей декабризма, и его поэзия — это отражение идейной жизни 30-х годов XIX века.

В стихотворении 1832 года «Нет, я не Байрон, я другой…» Л. не только утверждает оригинальность своего творчества, но и говорит о трагическом предощущении, потому что в его душе, …как в океане, Надежд разбитых груз лежит.

Уже ранняя лирика поэта представляет его как патриота, истинного гражданина, борца за свободолюбивые идеи. Написанное в форме письма стих-ие «Жалобы турка» (1829) на самом деле являются гневным обличением существующих порядков России. Тиранам и рабам у Л-ва противопоставлено чувство любви к свободе. Лирический герой Л-ва — мятежный, неугомонный, ищущий: А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!

Герой активно борется за свою свободу. Поэтому неслучайно в поэзии Л-ва появляется мотив неволи и узника, стремящегося вырваться из нее. Этот образ возникает в стихотворении «Желание» (1832) и становится одним из центральных поэтических символов. В 1837 году Л. возвращается к нему в стихотворении «Узник», но теперь тоска по свободе усиливается, а образ тюрьмы рисуется более конкретно.

Уделом сильной личности в обстановке общественного гнета становится одиночество. Мотив одиночества воплощается в ряде основных образов лирики Л-ва («Утес», «На севере диком», «Парус»). Герой уходит в себя, в свой внутренний мир. У него нет соратников, нет близких людей: «Выхожу один я на дорогу…» В стихотворении «Дума» поэт размышляет о судьбе своего поколения, оно отошло от участия в общественно-политической жизни. С горечью поэт замечает, что его не тревожат вопросы добра и зла. «И ненавидим, и любим мы случайно«- Эти слова олицетворяют утрату идеалов и нравственных критериев. Он говорит, что потомки не простят им бездействия: И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, Потомок оскорбит презрительным стихом…

Одним из самых значительных произведений русской политической поэзии явилось стихотворение «Смерь поэта» (1837). Лермонтов клеймит тех, кто «жадною толпой» стоит у трона, кто явился истинной причиной гибели Пушкина. Истинный художник болеет проблемами всей страны, и Лермонтов отрицал литературу, стоящую в стороне от общественной жизни России.

В конце 30-х годов поэт обращается в своем творчестве к исторической теме. В «Бородино» (1837) Л. воплотил свое представление о сильных и смелых людях. В теме Отечественной войны 1812 года, он обращается к движению дворянских революционеров, начало которому положили события 1812 года и героизм русского народа.

Белинский отмечал: «В каждом слове слышите солдата, язык которого не переставал быть грубо прямодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии».

К теме России поэт обращается в стихотворении «Родина», написанном в 1841 году.

Люблю отчизну я, но странною любовью. Не победит ее рассудок мой.

Л. любил народную Россию, которую он мечтал видеть свободной. Патриотическая тема в этом стихотворении приобретает лирический характер.

Но Россия у Лермонтова предстает и в ином виде: Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ…В этом стихотворении звучат гнев и боль за свою Родину, за покорный, многострадальный народ. Это произведение явилось своеобразным итогом горьких и тяжких переживаний о судьбе страны.

Любовная лирика Л-ва носит драматический характер, окрашена трагическими тонами. Отношение лермонтовского героя к женщине обычно осложнено роковыми обстоятельствами и противоречиями: Мне грустно потому, что я тебя люблю. Любовь приносит страдание, а не радость.

Сознание одиночества, отчужденность от людей окрашивает и тему поэта в творчестве Л-ва. Творческая личность находится во враждебных взаимоотношениях с окружающей средой. Это наиболее ярко выражается в стихотворении «Пророк». Можно отметить преемственность двух произведений: от пушкинского «Пророка» к «Пророку» Л-ва. Жизнь героя Л-ва полна страданий и мучений от непонимания и неверия людей, в отличие от жизни и призвания пушкинского героя, наделенного божественным даром. В стихотворениях «Не верь себе» и «Поэт» он подвергает сомнению саму возможность понимания поэта людьми. Но тема поэта в творчестве Лермонтова не сводится к мысли о безрезультатности служения; он не чувствует примиренности, напротив, поэт протестует: Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?

Л. пишет поэму «Мцыри» в 40-е гг., когда романтическая фабула (бегство за призраком свободы, неудача, гибель) устарела. Л. делает тонкую переакцентировку, упрощает сюжет, делает конфликт естественным, что усугубляет и повышает философичность поэмы.

Мцыри – герой природного мира, его бегство – попытка восстановить науршенные природные связи. Т.о. ситуация бег-ва оборачивается ситуацией возращения. Его образ сопровождают образы природного ряда (образы ветра, птицы, коня), это подчеркивает естественность стремлений Мцыри. В поэме хар-но преобладание числа 2: 2 сестры, 2 скалы, даже на могиле Мцыри 2 куста белой акации. Это подчеркивает неестественность один-ва Мцыри.

Монастырь – предст-ль цивил-го мира – дружественен Мцыри, монахи не делают ему зла, ему некому мстить. С монастырем связаны образы покоя и защищенности, его окружают хранительные стены, но этот покой готов обернуться небитием. Эта тема достигает кульминации в песенке зеленоглазой рыбки: «Усни, степь твоя тиха». Т. о. стена – это не т-ко защита, но и граница, защита может перейти в умертвление => зло сущ-ет в добре, охрана и спасение мешают осущ-ся желаниям Мцыри.

Всё в поэме готово обернуться своей противоположной стороной. Природа вначале благосклонна к Мцыри, но из друга превращается в врага, лес сначала убежище, источник целительных сил, но затем непреодолимое препятствие. Непоколебима т-ко сила духа Мцыри.

Философскую мысль поэмы открывает эпиграф (Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю. 1-я Книга Царств) и композиция поэмы, которая открывается описанием стен разрушенного монастыря, автор заранее гов-т о том, что бегство героя не удалось. Затем Л. опис-ет это бегство.

Вечность м. поглотить ч-ка, но в ч-ке неугасимо желание ее вкусить, жить свободно, быть.Т.о. вечности, небытию дано поглотить и ч-ка, и монастырь, но также вечно стремление ч-ка «вкусить меда».

«Демон». Впервые в РЛ романтич. конфликт приобретает вселенский масштаб. Худ. простр-во поэмы – все мироздание, весь космос, худ. время – от первых дней творенья, до беспредельного будущего. Действ. лица – демон, ангел, Бог. Т.о. субстанциональный универсальный план стал основанием конфликта. Демон пережил момент гармонии с миром и Богом, а затем отпал от Бога, мира, природы и б. изгнан из божьего мира. Презрительный взгляд Демона обращен ко всему миру. Но сюжетом поэмы яв-ся не отпадение Д-на от Бога, а его стремление восстановить нарушенные связи. Д-н видит все несовершенство мира и людей, мир неразумен, но это творение Бога. Однако он увидел Тамару и Д-ну открылось добро, красота и совершенство божьего творения. Д-н желает возратиться к Богу, восстановить разрушенные связи и с миром, но ему не удалось, т.к. он хочет примириться с небом без раскаяния, Д. не хочет признавать свою вину п/д Богом. Демон бунтует, обличает все земное, это усугубляет разрыв с небом.

Диалектика Д-на такова, что примирение оборачивается бунтом, возвращение – бегством, эти начала не переходят одно в другое, а предельно слиты, добро и зло неразрывны в поэме. Д-н полюбил Тамару и убил ее жениха, он восхищен ее красотой, но его поцелуй ядовит. Д-н плачет, его слезы прожигают камень (непримирительные слезы).

На связь добра и зла указ-ет промежуточное положение Д-на м/у небом и землей, а т/ж его хар-ка: «Он б. похож на вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет…» Это каз-ет на тесную связь добра и зла и на неуловимость их перехода. Так добро и зло борются за душу чел-ка, в итоге зло занимает свое положение в душе Д-на, он остается одиноким, без всякой надежды.

Жанровое своеобразие и построение романов Тургенева 1850х — начала 60х годов

с 1855 по 1862 – вслед за Диккенсом, Ж. Санд, Лермонтовым пишет целый ряд социально-психологических романов: типический «герой времени» и через него – состояние об-ва; романы лица («П и Н», «АК» — романы поступка): главный предмет изображения – личность в социальном аспекте (Пумпянский придумал разделение) строится как суд над социальной значимостью героя, развёрнутый ответ на ?: продуктивна ли общ. сила, кот. он представляет Рудин – типический интеллектуал 40х, идеалист, воспит. на Гегеле; Лаврецкий («Дв. гнездо») – славянофил; Инсаров («Накануне») – болгарин, борец за освобождение от турецкого ига; Базаров – разночинец (хотя отец заслужил потомств. дв-во), впервые гл. герой – чел., противопост. себя дв-ву

Т б. либералом-западником, но старался б. объективным, чтобы романы не теряли худ. и ист. ценности

в отл-е от Д и Толстого, романы Т, в силу акт-сти, сразу усваивались, получали признание и резонанс

чувств. поворотные моменты – передал фишку кажд. 10-летия (40е-70е) (хотел ст. идеологом страны)

«Рудин» (1855) образ Р впитал многие черты Михаила БакунинаХарактер и других членов бакунинской семьи: способность все (кроме МБ) «наполовину помириться и с самим собою и с действительностью на основании какого-нибудь морального чувствованьица или принципика», «нет сил прямо смотреть в глаза черту», но не воспроизвел черт Б, делающих его личность уникальной – цель: показать историческое движение русской жизни в идейных исканиях структура романа определяется общественно-историческим типом: герой является извне в консервативное общество, в усадьбу и приносит дыхание мировой жизни – с его появления начинается действие не т. в силу личных свойств, но и т. к. выражает историческую задачу поколения: разрушить устоявшуюся рутину жизни, открыть новые силы — активный человек, несущий новые идеалы носители прогресса у Т зачастую озарены отсветом обреченности, не потому, что их деятельность бесплодна, а потому, что они рисуются под знаком идеи бесконечности прогресса: новизна, смелость vs историческая ограниченность, недостаточность

«Дворянское гнездо» (1859) соверш. иной тип: полудемократическое происхождение (мать — крестьянка), физическая сила — уважение в народной среде, душевная целостность, способностью к практической деятельности, гуманный и скромный; противостоит тоскующим аристократам: Онегину, Печорину, Бельтову и Р резкое изменение содержания центральных образов: героя-идеолога, его учеников, его женщины, «стиля» мысли, практической деятельности и отношений в любви; эволюция характера «реакционера», антагониста главного героя лирический роман, в центре — идеология дворянской интеллигенции vs традиционное народное мировоззрением — поразил современников построение романа: 2 равноправных героя (Лаврецкий и Лиза Калитина), подчеркнутое воспроизведение обстановки — органическая связь героя с родной страной, с почвой (vs лаконичная организация материала в «Р») «Накануне» (1860) смутные надежды из «Дв. гн.» превращаются в определенные решения; вопрос о соотношении мысли и деятельности — в пользу практически осуществляющего идею героя

Инсаров: в центре романа, болгарский патриот-демократ, революционер по духу, стремится опрокинуть деспотическое правление, вековое рабство, попрание национального чувства в своей стране; душевный подъем, кот. он сообщает Елене, связан с верой в дело, чувством единства с народом любовь — впервые как единство в убеждениях и участие в общем деле; прежде чем соединить свою жизнь с ее, И подвергает Е своеобразному «экзамену» (предвосхищ. символический «допрос», кот. подвергает таинственный голос судьбы смелую девушку-революционерку в стихотворении в прозе «Порог»); вводит Е в свои планы, интересы, заключает своеобразный договор, предполагающий с ее стороны сознательную оценку их возможной будущности –хар-но д/демократов-шестидесятников

любовь Е и ее благородная решимость разрушают аскетическую замкнутость Инсарова, делают его счастливым

«Отцы и дети» (1862)

итог большого периода деятельности и открывает перспективы осмысления новой эпохи; осуществил прежде не удавшийся замысел эпического полотна «Два поколения», тут всё значимее и драматичнее

структура — «одноцентренная»: воплощение исторического движения, перелома — один герой, как в «Р»; впервые структура определяется противостоянием социальных и политических сил, способных вступать в контакты только в стычках: появление Базарова – это как «вылазка» во вражеский стан

11. Салтыков-Щедрин. Господа Головлевы.

В 1880 году Салтыков-Щедрин выпускает в свет одно из лучших произведений — роман «ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ». Он вырос из очер­ков входивших поначалу в состав цикла «Благонамеренные речи». Очерковая самостоятельность глав сохранилась и в структуре романа: каждая глава представляет некий завершившийся этап в истории се­мейства дворян Головлевых. Обычно глава заканчивается смертью одного из членов семейного клана либо событием, предопределяющим смерть. Поэтому композицию книги определяют как «историю умертвий». Стало быть, сквозной, центральной темой здесь является исто­рия вырождения дворянской семьи. Тема умирания «ветхого человека» к 1880-м годам стала традиционной в рус­ской литературе. Но подход к ней у Салтыкова особенный: во-первых, он нимало не сочувствует гибели дворянских гнезд; во-вторых, он показывает, что разложение головлевского гнезда не является след­ствием материального оскудения его владельцев. В каждом из них проявляются одни и те же признаки деградации личности.

Очевидно, писателя занимает проблема дурной наследственности, проблема биологического вырож­дения рода. Однако у автора «Господ Головлевых» генетические закономер­ности не являются главным, определяющим фактором разрушения семьи. Ее здесь губят не порочные физиологические склонности, а дурные духовные страсти людей — и такая постановка вопроса в пол­ном соответствии с традициями русского реализма. Семью разлагает страсть к наживе, к накопительству.

Роман «Господа Головлевы» органически входит в контекст рус­ского социально-психологического романа. Но вместе с тем это роман сатирический. Поэтому психологический анализ автора здесь специ­фичен. Характер героя обычно раскрывается не через внутреннюю рефлексию, а во внешних проявлениях: в поступках, в прямых заявлениях, в суждениях, открыто декларирующих позицию данного лица.

Сатирический текст, как правило, тяготеет к аллегорической об­разности, к иносказательным рядам. Степан Головлев по дороге к родному гнезду вспоминает евангельскую притчу о блудном сыне, возвращающемся домой. А безалаберный, но неглупый отец семейства встречает других сыновей, Павла и Порфирия, приехавших на семей­ный суд, словами: «Мытаря судить приехали?.. Вон, фарисеи… Вон!» Эти религиозные реминисценции четко фиксируют отход Головлевых от норм гуманных отношений, от христианской морали: раскаявшему­ся мытарю здесь нет прощения, ему не приходится надеяться на со­чувствие и милость. Большой художественной удачей писателя является образ Порфирия Головлева — ИУДУШКИ,— построенный на контрастах: на противоречии между активностью, въедливостью, напористостью — и пусто­той мелочностью, хозяйственной бесплодностью его занятий; на ан­титезе между ролью благочестивого семьянина, почтительного сына и преданного брата (на словах!) и поступками предателя, действующего как обирала, деспот и хищник; на несоответствии между внешней набожностью — и себялюбием человека, постоянно нарушающего но­возаветную мораль. Иудушка – классический тип двурушника, у кото­рого лицемерие – не частное, подсобное средство обмана и вымога­тельства, а важнейшее и органическое свойство характера, воспитан­ное в нем всей жизнью.

Щедрин акцентирует и национальный характер этого лицемерия: русский лицемер, в от­личие от французского, не стремится к внутренней идентичности, к гармонии с самим собой, к тому, чтобы самому себе казаться образ­цом благочестия, общественного приличия,— маска лицемера не срос­лась с его кожей, она грубо приставлена к лицу. Он не столько лицемер, сколько пакостник, лгун и пустослов, давно освободивший себя от каких-либо нравственных ограничений. Лицемерит он по привычке, со временем почти бессознательно, но страстно, с нрав­ственным садизмом. Автор нашел выразительные речевые средства для характеристики Иудушки: он с редким пристрастием, с надоедливой тавтологией об­ращается к трем формулам: «по-родственному», «по-Божески», «по закону». Он любит привести затертую пословицу, избитый афоризм: «Бог дал, Бог и взял», «Любишь кататься — люби и саночки возить» (в связи с отказом по­мочь другому сыну в катастрофической ситуации). Иудушка любит вести разговоры о спасении души и о благодарности Богу, но нет в них ни истинного чувства, ни убежденности. Он, как и мать его, соблюдает лишь внешний ритуал, особенно усердно после родствен­ных злодейств: «Панихиды, сорокоусты, поминальные обеды и про­чее — все это он, по обычаю, отбыл, как следует, и всем этим, так сказать, оправдал себя перед людьми и провидением». Щедрин здесь по-своему ставит проблему, которая особенно мучила Достоевского: нравственная деградация человека неизбежно связана с извращением религиозных чувств и понятий.

Иудушка — большой приверженец юридической формы. Под каждое свое намерение прижать мужичка он обязательно подводит законное обоснование.

Фантастический элемент в этом произведении проявляется и «запое праздномыслия», представляющем одну из последних стадий Иудушки: закрывшись в кабинете, он отдается безудержной и мсти­тельной фантазии, доводящей его до экстаза.

Нравственно-этическая деградация героя проявля­ется и в специфике его хронотопа: писатель изображает, как сужается жизненное пространство героя,— от большого имения к существованию в одной комнате, а затем и в углу ее — в нем и осуществляются мысленные «баталии» Кровопивушки. На этой стадии Иудушка живет только в прошедшем времени, возвращаясь к одним и тем же людям и ситуациям.

Неожидан финал романа: Щедрин показывает не просто эмоциональное потрясение агонизирующего героя, но отчетливое осоз­нание им своих злодеяний как измену Христовым заветам, порыв к внутренней самоказни, хотя, может быть, и не вполне осознанный.

Здесь, как и в ряде других произведений, Щедриным будет указываться на один возможный исход для людей, оцепеневших в пороках: надежду на про­буждение в них Совести, на способность их преклонить ухо к слову Христову.

14. Братья Карамазовы.

Роман- синтез, заканчивает творчество Достоевского. Он вбирает многие темы и мотивы творчества Достоевского: желание создать произведение о житие великого грешника, желание написать роман о детях, тема подростка, задумки написать поэму о Христе. Но полностью темы не реализованы, а лишь аспекты. В «Братьях Карамазовых» отражается проблема отцов и детей, тема вбирает в себя и тему случайных семейств, размышления Достоевского о молодом поколении, о его пути. Роман вбирает излюбленные образы Достоевского- чудовищного сладострастника, мыслителя, бунтаря, который посмел тягаться с Богом (Иван); трагической куртизанки, гордой невесты, юного человека, подростка, ставшего на путь к Богу. В этом плане семейная хроника вбирает образы предыдущих произведений Достоевского, символизирует итог жизни. Это роман- завещание,

Роман остался незавершенным. Он оставляет героев на перепутье.

Достоевскому необходимо было создать героев, которые вбирали в себя различные особенности эпохи, изобразить жизнь «живую», он исследует процессы жизни, возможности её бытования. Роман многосоставный. На первый взгляд- это уголовное преступление, убийство главы семьи. Присутствует и любовная интрига, появление Гришеньки. Но за внешним сюжетом Достоевский исследует мировоззренческие особенности, общественные проблемы он вкладывает в законы бытия, соотносит их с законами – погружение внутрь романа _ повествование неровное, то спокойное, то показываются казусные ситуации.

Эпиграф из Евангилия, очень символически, вбирает в себя многие аспекты, в нем сказывается и то, что происходит с Россией, реформы Петра I И Александра II, появление европейских теорий. В эпиграфе сказывается авторский парадокс- чем больше человек отрывается от неба, те дальше он уходит от земли. Стремление людей низвести небо на землю- очень страшна для Достоевского. Авторские мысли в романе вбирает мудрый герой – старец- воплощение житейской мудрости.

Удаление от неба для человека, по мысли Достоевского, приобщает его к чисто земным радостям, смысла существования нет. Представитель такого человека «нового» -Ракитин.

Проблема существования Бога характерна и для второстепенных персонажей (Федор Карамзин). Достоевский показывает, что становится важным поступки героев, которые они совершают.

Крайним пределом неверия в Бога, когда побеждает физическая смерть становится Смердяков. Тема смерти физической и жизни духовной постоянно присутствуют у Достоевского в образах (смерть старца Засимы). Сокращенный горизонт жизни проявляется в образе Фёдора Карамазова. Он стоит на стороне Ивана: души нет, бессметртия нет, а следовательно все позволено.

Ракитин рассуждает о неодухотворенном Эросе. Земленая «карамазовщина» оказывает влияние на Дмитрия, Алешу, Ивану. Все основано на земле, Иван полагает, что в этом грубом мире больше ничего и нет, кроме сладострастия. Дмитрий тяжело переживает «карамазовщину». в нем не утрачен образ мадонны, поэтому он получает исцеление. Иван в своем гордом бунте возвращает себе билет к гармоническому мироустройству. Символическим обобщением является поэма Ивана « Поэма о великом инквизиторе»- философское средоточие романа, концентрирует в себе итог, квинтэссенции мыслей автора. Российский инквизитор представляет не только негативные характеристики исторического катаклизма, но и скорбящего гуманиста, восставшего против Бога свободоволия любви к человеку и всеобщему счастью.

По авторским задумкам романа вписывается в первый том. Великий инквизитор упрекает Христа в т Ом, что он дал им свободу ценою тяжких мук и страданий, ценою выбора, это непосильный груз для людей. Автор раскрывает глубочайший трагизм человеческой свободы. По мнению инквизитора, Христос переоценил людей, когда призвал их идти за собой. Он говорит о том, что люди неблагодарные, бунтовщики. Люди истребляют себя, предпочитая мукам совести и свободы выбора управление кесаря над собой. Они должны быть спокойны, не должны мучаться, а Христос обрек их на муки, упрекает в отказе от дьявольских искушений, устроить окончательный всемирный покой.

Великий инквизитор- религиозный самозванец, он хочет исправить подвиг Христа. Сатанинская гордость заставляет его претязать на главенство над людьми, он хочет стать судьей над историей, монопольно решать все вопросы. В этих характеристиках залита связь с Раскольниковым, Версиловым.

Великий инквизитор хочет остановить Христа, он объявляет главным еретиком. У Достоевского существует глубокое убеждение в том, что каждый человек повинен во всех отрицательных событиях и преступлениях, совершаемых в мире, малейшие злые помыслы и мысли неизменно чувствуются и осознаются другим человеком и могут толкнуть его на путь греха.

В романе много аналогий с библейскими текстами.

Полифонизм пронизывает весь художественный мир Достоевского и эстетику. Полифонизм было глубоко раскрыто и разработано Бахтиным в его работе 1929г. «Проблема поэтики Достоевского». Термин полифонизм Бахтин заимствовал из музыковедения. Полифонизм предполагает множественность, неприводимых к одному идеологическому знаменателю центров- сознаний, а значит свободу и самостоятельность героя- субъекта сознания по отношению к автору, равноправий позиций героев и автора.

Каждая позиция героя в романе самостоятельна. Эти особенности полифонизма осуществляются в событии диалогического общения.

Основными особенностями полифонизма следует считать:

1.предельную объективность и полноту воссоздания точек зрения героев.

2. отсутствие преобладающей авторской позиции и состояния диалога спора между героями и автором.

Понятие полифонического романа позволяет охарактеризовать роман Достоевского как существенно новый романный жанр, неповторимо оригинальную новаторскую форму.

Полифоничекий роман отличает ряд особых признаков и структурных особенностей:

1. в пределах романа происходит взаимодействие нескольких неслиянных сознаний. Слово героя также полновесно, как и слово самого автора, в то же время слово героя не служит рупором авторских идей, автор свои мысли и слова не вкладывает в уста героя.

Доминантой в изображении образов в полифоническом романе является владеющая ими идея, так как пол.роман предполагает множество неслиянных идей. Эта особенность позволяет создать сводных героев от авторской оценки, они могут спорить, восставать против автора-творца.

В соответствии с концепцией Бахтина, поэтику романов Достоевского жанровую особенность пронизывает карнавальное мироощущение: фамильярный контакт между людьми во время карнавальных празднеств, основанный на отсутствии всех иерархических рамок; перевернутые социальные отношения.

Карнавал- любой может примерить любую маску, и ведет себя в соответствии с маской- отношения условные, игровые.

Присутствие в романах двойников- проявление карнавализационной литературы. В двойниках герой условно умирает, чтобы вновь очиститься и подняться.

13. «Преступление и наказание»

«Чел-к есть тайна. Ее надо разгадать…» — писал Д. Сам он посвятил разгадыванию этой тайны всю жизнь и все свое творчество. Роман «ПиН» — один из величайших философско-психологических романов. В центре его – страшная действительность России сер. 19 в., с ее нищетой, бесправием, угнетением, растлением личности, задыхающейся от бедности сознания собственного бессилия. Д. проникает в глубины человеческого духа, напряженные раздумья о смысле и законах бытия.

Роман «Преступление и наказание» — роман об абсолютной ценности человеч. личности. Это роман со.-философский, религиозно-нравств., идеологический. Роман вышел в 1866 г. Это была эпоха, когда старые нравственные законы были отвергнуты обществом, а новые – еще не сформировались. Общество потеряло нравственные ориентиры, которые были воплощены в образе Христа. Д. смог показать весь ужас этой потери.

Весь роман – путь Раскольникова к самому себе. Роман посвящен преображению Раскольникова. Главного героя волновали неразрешимые вопросы: почему умные, благородные люди должны влачить жалкое сущ-е, а в то время как другие – ничтожные и подлые – живут в роскоши и довольстве? Почему страдают невинные дети? Как изменить такой порядок? Кто такой человек – «тварь дрожащая» или владыка мира, «право имеющий» преступить нравственный закон? Р. – не заурядный убийца, а честный и одаренный чел. с философским складом ума, вставший на ложный путь, увлекшийся ложной теорией.

Внешние причины преступления – это причины, которые вызваны соц. положением героя. А то, что происходит в его душе, все его болезненные переживания автор раскрывает п/д читателем, описывая сны Р. Сон п/д убийством сгущает краски, появляются мрачные детали – Р. Видит себя ребенком и видит избиение загнанной лошади, которую в тупой злобе хозяин забивает насмерть. Сон героя многозначен: в нем выражен протест против убийства, бессмысленной жестокости, сочувствие чужой боли; сон – символ сущ-х порядков – жизнь несправедлива, груба и жестока; самое главное значение сна – внутреннее отношение Р. к преступлению. Ужасная сцена, пролитая кровь связаны в сознании Р. с задуманным убийством. Р. чувствует страх и сомнение – пока теория осваивалась логически, страха не было, но вот вступили в свои права чувства героя. Еще никого не убив, Р. осознает обреченность своей кровавой идеи. Р. слышит в трактире разговор студентов об убийстве старухи-процентщицы ради денег, на которые можно сделать «1000 добрых дел», 1 жизнь и сотни жизней взамен. Очень важной оказалась для Р. фраза о множестве страдающих. С этого момента смутные представления формируются в идею о делении людей на избранных и рядовых. Поэтому Р. близок Наполеон. Д. доказывает, сколь чудовищно это мировоззрение, ибо оно ведет к разобщенности м/у людьми, превращает чел-а в раба собственных страстей и тем самым разрушает его. Мир – построенный на этих принципах – мир произвола, где рушатся общечеловеческие ценности. Это путь гибели рода чел-го. П/е убийства произошел перелом в душе Р. Будто пропасть разверзлась м/у ним и людьми – одиночество, отчуждение, безысходная тоска. Содеянное стало непреодолимой преградой. И в этом горестном одиночестве начинается мучительное осмысление содеянного.

Двойники Р. – Лужин и Свидрригайлов. Лужин олицетворяет: «возлюби самого себя». Свидригайлов – другая сторона теории Раскольникова, кот. символизирует безбожие. Теория Р. символиз-т духовную смерть человека. Соня Мармеладова дает возможность Р. ощутить кризис и неправомерность своей теории. Она – носитель подлинной веры в романе, явл. выразителем авторской позиции. Для нее чел-к – высшая ценность на земле. Соня считает, что Р. совершил преступление п/д Богом, п/д землей, п/д русским народом, поэтому и отправляет его искать спасения и возрождения среди людей. Р. видит, что религия, вера в Бога – единственное, что у нее осталось. Для Д. в понятии Бог слиты представления о высших началах бытия: вечной красоте, справедливости и любви. И герой приходит к выводу, что Бог – воплощение гуманности.

Бахтин «Проблемы поэтики Д.» — «Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

Особенность полифонической стр-ры р Достоевского – диалог. У Достоевского, по Бахтину, нет монологизма. У Достоевского каждый герой имеет свой неповторимый голос, свой тип сознания. Достоевский активно пользуется диалогом сознаний. В диалог вступают равноправные голоса. В диалог сознаний вступают голоса в чем-то очень близкие, но в чем-то очень разные, голоса будут проникать один в другой. Диалог сознаний позволяет высветить сознания всех героев со всеми их плюсами и минусами. Достоевскому это очень важно, так как он считает, что у всех людей одно начало. Он считает, что человек – ни ангел, ни злодей. Он считает, что ни на одном человеке нельзя поставить точку, человек способен изменяться. «Преступление и наказание» — полифонический, многоголосый роман. Отсюда особенность построения системы героев, система двойников.

16. Заслуга И. А. Гончарова в разработке русского реалистического романа. «Обломов» как вершина творчества писателя. Н. А. Добролюбов о романе.

Иван Александрович Гончаров широко известен как создатель трех романов — «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв». В конце жизни в статье «Лучше поздно, чем никогда» писатель так говорил о своем взгляде на эти произведения: «…вижу не три романа, а один. Все они связаны одной общей нитью, одной последовательной идеею — перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой — и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.». Все три романа

связаны по смыслу: «обыкновенной историей» можно назвать судьбу Обломова и героев «Обрыва», в силу типичности изображаемого.

Остановимся на романе «Обломов». Он был начат в 1847 году, а полностью опубликован в 1859-м. Появление его совпало со временем острейшего кризиса крепостничества. Образ апатичного, неспособного к деятельности помещика, выросшего и воспитанного в патриархальной обстановке барской усадьбы, где господа жили безмятежно благодаря труду крепостных, был очень актуален для современников. Н. А. Добролюбов в своей статье «Что такое обломовщина?» (1859) дал высокую оценку роману и этому явлению. В лице Ильи Ильича Обломова показано, как среда и воспитание уродуют прекрасную натуру человека, порождая лень, апатию, безволие.

Первая часть романа «Обломов», включающая «Сон Обломова», посвящена описанию всех подробностей, «мелочей» бытия героя романа в его петербургской квартире — миниатюрной петербургской «Обломовке» — с Захаром, знаменитым диваном, халатом. Портрет Обломова говорит о многом в его характере: «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока». Далее отмечает автор «выражение усталости или скуки», нездоровый цвет лица от недостатка воздуха и движения; обрюзгшее тело. Апатия Обломова доходила до того, что ему была безразлична паутина, напитанная пылью, которая лепилась в виде фестонов вокруг картин, ковры, покрытые пятнами, запыленные зеркала, «которые могли служить скорее скрижалями, для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память».

Захар, слуга Ильи Ильича, под стать хозяину. Если дорогой восточный халат Обломова «засалился», то у Захара — постоянная прореха под мышкой, из которой торчит нижняя рубашка. Для своей нерадивости и лени он всегда находит оправдание. Разве он виноват, что «уберешь, а завтра опять пыль наберется». Сам ленивый, он благоденствовал на лени хозяина. С дивана Обломова не могут поднять даже неотложные дела: нужно ответить на письмо старосты Обломовки, переехать на новую квартиру, заплатить по счетам.

Обломова навещают приятели, пытаясь соблазнить на гуляние в Петергоф, но он отговаривается тем, что ему вредна сырость, хотя на улице солнечный день. Обломов видит суету и пустоту светской жизни, понимает, как обезличивается человек, посвятивший себя карьере. Особенно умны слова, обращенные к писателю Пенкину, о назначении литературы — сострадать людям из любви к ним. Однако за этими словами, при всей их безусловной правоте, угадывается желание оправдать свою бездеятельность. Обломов и читать ленится, и писательский труд его страшит: «И все писать, все писать, как колесо, как машина, пиши завтра, послезавтра: праздник придет, лето настанет — а он все пиши? Когда же остановиться и отдохнуть? Несчастный!» Не только заняться каким-либо полезным делом, но даже переменить образ жизни у него не хватает воли. Не имея привычки действовать, он свои желания облекает в форму мечтаний: «Оттого он любит помечтать и ужасно боится того момента, когда мечтания придут в соприкосновение с действительностью. Тут он старается взвалить дело на кого-нибудь другого, а если нет никого, то на авось…» Гордясь своей независимостью, тем, что он «барин». Обломов в силу своей неприспособленности к жизни становится рабом чужой воли, начиная со слуги Захара и кончая жуликами, которые чуть было не присвоили его имение. И только иногда, в редкую минуту он начинает с грустью и болью понимать свое истинное положение: «А между тем он болезненно чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может быть теперь уже умершее, или лежит оно, как золото, в недрах горы… Но глубоко и тяжело завален клад дрянью… Что-то помешало ему ринуться на поприще жизни и лететь по нему на всех парусах ума и воли… Ум и воля давно парализованы, и, кажется, безвозвратно…» Ответ на этот вопрос дан в главе «Сон Обломова». В ней рассказывается о семье Обломова, об их поместье и обычаях: «…забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке…» Труд воспринимался как наказание, посланное за грехи. У Обломова не было необходимости трудиться, так как все делали крепостные крестьяне, слуги.

Годы учения тоже не воспитали в Обломове дисциплины ума. И родители всячески спасали любимое дитя от мук учения.

Параллельно с Обломовым прослеживается судьба его школьного товарища Андрея Штольца, сына управляющего имением. Отец Андрея Штольца с немецкой педантичностью и последовательностью приучал его к труду, умственному и физическому, к ответственности за выполненный урок или поручение. И Обломов, и Штольц окончили Московский университет, оба направились в Петербург служить. Но уже через год Илья Ильич вышел в отставку: служба тяготила его, требовала внимания, усидчивости, трудолюбия. Деятельный Штольц заставляет «беспокоиться» русского барина Обломова, навязывает ему свои идеи. Штольц хочет пробудить Обломова от спячки: «Теперь или никогда!» Он заставляет его бывать в обществе, читать книги, посещать театры. Усилия его оказались тщетны. Последняя возможность излечиться от «обломовщины» предстала перед героем в образе прекрасной русской девушки Ольги Ильинской. Любовь к ней на время воскресила Обломова. Здесь обнаружилось и «золотое сердце» Обломова, способное к сильному чувству, и его поэтичность, и чуткость, и благородство души, сказавшееся в письме к Ольге, в котором он «готов пожертвовать своим счастьем, так как не достоин ее». Но любовь требует от человека не только порывов, но и постоянного внутреннего роста, преображения души, развития ума, чувства. Любовь не принимает «сна», неподвижности. «Обломовщина» победила и на этот раз. Ольга Ильинская расстается с Обломовым. Тонкая и глубокая натура, не останавливающаяся в своем развитии, она поняла, что ее чувство обречено, не имеет перспективы: в затхлом обломовском мирке она задохнулась бы, умерла как личность. Поэтому итог жизни самого Обломова (еще задолго до смерти физической) она воспринимает как катастрофу. Ольга выходит замуж за Штольца. Союз со Штольцем — это любящая семья: «…работали вместе, обедали, ездили в поля, занимались музыкой… Только не было дремоты, уныния у них, без скуки и апатии проводили они дни». Но

несмотря на идеальность Штольца, который сочетает черты дельца с высокими нравственными качествами, Ольга чувствует, что ей чего-то не хватает в жизни, ее тяготит спокойствие и безмятежность, которая сродни «обломовщине», так как она — тип русской женщины того периода, когда в России стало пробуждаться самосознание женщин, когда они почувствовали свое право на участие в общественной жизни. В финале мы наблюдаем медленное умирание Обломова в доме его жены, мещанки Агафьи Матвеевны Пшеницыной, которая создала ему «идеал нерушимого покоя жизни». Но и сама она приобрела новое человеческое существование, наполненное серьезной внутренней работой и обретшее смысл.

15. Драматургия Островского 1850-1860. Гроза. Н.А.Добролюбов и Д.И.Писарев о Грозе.

«Пьесами жизни» назвал Н. А. Добролюбов произведения А. Н. Остр. Пьесы привлекательны не только достоверной исторической или социально-бытовой информацией, но и остротой конфликта между людьми, живущими по принципам «правды и совести», и теми, для которых погоня за богатством и положением в обществе сместила все нравственные ориентиры. Пьесы О дают ответы на «вечные» вопросы жизни — о любви, смысле человеческого существования, счастья. Наиболее

привлекательны в его пьесах женские образы, героини с «горячим сердцем». Для них главный смысл жизни можно определить словами Весны из пьесы «Снегурочка»: «На свете все живое должно любить».

Технически наиболее интересные пьесы Островского — первые две: Банкрот(написанный в 1847-1849 гг. и опубликованный под названием Свои люди -сочтемся в 1850 г.) и Бедная невеста (опубликованная в 1852 и поставленная в 1853 г.).

Драма «Гроза» была написана в 1859 году. Светел и поэтичен образ главной героини драмы Катерины. Это личность неординарная и неодноплановая. Трагический конфликт живого чувства К и мертвого уклада жизни — основная сюжетная линия пьесы. «Лучом света в темном царстве» назвал Н. А. Добролюбов К-у, так как в пьесе она оказалась самым бесправным и угнетенным существом, не примирившимся с деспотизмом и произволом в семье своего мужа.

В «Грозе» автор показывает жизнь русской купеческой семьи и положение в ней женщины. Характер К-ы сформировался в простой купеческой семье, где царила любовь и дочери предоставлялась полная свобода. В религии К находила высшую правду и красоту. Ее стремление к прекрасному, доброму выражалось в молитвах, воссылаемых к Богу. Выйдя замуж за Тихона,К попадает в семью купчихи Кабановой — Кабанихи, нрав которой соответствует ее фамилии. Кабаниха пытается сохранить устои своей семьи, но «домашних заела совсем». Орудие ее власти — страх, который делает членов ее семьи безвольными и бездушными. Постоянными подозрениями, незаслуженными упреками обижает она Катерину. Ратуя за крепкую семью, за порядок в доме, она считает, что только страх является прочной основой семейных отношений, а не любовь и уважение. Трагизм положения К-ы еще и в том, что, выйдя замуж за Тихона, которого не любила, в его лице она не находит поддержки и защиты против Кабанихи, хотя всеми силами старается быть Тихону верной женой. Ее безвольный муж сам является жертвой «темного царства»: он безропотно переносит все издевательства матери, не смея протестовать. Поэтому душе Катерины тесно, тяжело, «все как будто из-под неволи». В атмосфере «жестоких нравов», лжи, притворства, страдая от одиночества, К-а полюбила Бориса, племянника Дикого, тоже человека безвольного, не способного на решительные действия. Хотя он и стоит выше окружающих его «благодетелей», но у него не хватает смелости и характера вырваться из-под их власти. Он единственный, кто понимает К-у, но помочь ей не в силах;он даже советует ей покориться судьбе. Любовь к Борису вызывает в ней эмоциональный подъем, страстное желание стать птицей и полететь, раскинув крылья.

Творчество Анны Андреевны Ахматовой — не просто высший образец «женской» поэзии («Я научила женщин говорить…» — писала она в 1958 г.). Оно являет собой исключи­тельный, ставший возможным только в XX в. синтез женствен­ности и мужественности, тонкого чувства и глубокой мысли, эмоциональной выразительности и редкой для лирики изобрази­тельности (наглядности, представимости образов).

Будучи с 1910 по 1918 г. женой Н.С. Гумилева, Ахматова вступи­ла в поэзию как представительница основанного им направления акмеизма, противопоставлявшего себя символизму с его мисти­кой, попытками интуитивно постичь непознаваемое, расплывча­тостью образов, музыкальностью стиха. Акмеизм был весьма неоднороден (вторая крупнейшая фигура в нем — О.Э. Мандельш­там) и просуществовал как таковой недолго, с конца 1912 г. примерно до конца 10-х гг. Но Ахматова никогда от него не отрекалась, хотя ее’развивавшиеся творческие принципы были разнообразнее и сложнее. Первые книги стихов, «Вечер» (1912) и особенно «Четки» (1914), принесли ей славу. В них и последней дореволюционной книге «Белая стая» (1917) определилась поэти­ческая манера Ахматовой: сочетание недосказанности, не имею­щей ничего общего с символистской туманностью, и четкой представимости рисуемых картин, в частности поз, жестов (на­чальное четверостишие «Песни последней встречи» 1911 г. «Так беспомощно грудь холодела, / Но шаги мои были легки. / Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки» в массовом сознании стало как бы визитной карточкой Ахматовой), выраженность внутреннего мира через внешний (не»редко по контрасту), напоми­нающая о психологической прозе, пунктирная сюжетность, нали­чие персонажей и их кратких диалогов, как в маленьких сценках (критика писала о лирических «новеллах» Ахматовой и даже о

«романе-лирике»), преимущественное внимание не к устойчивым состояниям, а к изменениям, к едва наметившемуся, к оттенкам при сильнейшем эмоциональном напряжении, стремление к раз­говорности речи без ее подчеркнутой прозаизации, отказ от напевности стиха (хотя в позднем творчестве появится и цикл «Песенки»), внешняя отрывочность, например, начало стихотво­рения с союза, при его малом объеме, многоликость лирического «я» (у ранней Ахматовой несколько героинь разного социального статуса — от светской дамы до крестьянки) при сохранении признаков автобиографизма. Стихи Ахматовой внешне близки классическим, их новаторство не демонстративно, выражается в комплексе признаков. Поэту — слово «поэтесса» Ахматова не признавала — всегда нужен адресат, некое «ты», конкретное или обобщенное. Реальные люди в ее образах зачастую неузнаваемы, несколько человек могут вызвать появление одного лирического персонажа. Ранняя лирика Ахматовой — преимущественно лю­бовная, ее интимность (формы дневника, письма, признания) в значительной степени фиктивна, в лирике, говорила Ахматова, «себя не выдашь». Свое, сугубо личное творчески преображалось в понятное многим, многими переживаемое. Такая позиция по­зволила тончайшему лирику стать впоследствии выразителем судеб поколения, народа, страны, эпохи.

Размышления об этом вызвала уже Первая мировая война, что сказалось в стихах «Белой стаи». В этой книге резко усилилась религиозность Ахматовой, всегда важная для нее, хотя не во всем ортодоксально православная. Мотив памяти приобрел новый, во многом надличностный характер. Но любовные стихи связывают «Белую стаю» со сборником 1921 г. «Подорожник» (от названия «Лихолетье» отговорили друзья), на две трети состоящим из дореволюционных стихов. Страшный для Ахматовой 1921 г., год известия о самоубийстве любимого брата, год смерти А.А. Блока и расстрела Н.С. Гумилева, обвиненного в участии в белогвардей­ском заговоре, и 1922 г. отмечены творческим подъемом вопреки тяжелому настроению, личным и бытовым неурядицам. 1922 г. датирована книга «Аппо Оогшш МСМХХ1» («Лета Господня 1921»). В 1923г. в Берлине вышло второе, расширенное издание «Аппо Оопим», где гражданская позиция поэта, не принявшего новых властей и порядков, была заявлена особенно твердо уже в первом стихотворении «Согражданам», вырезанном цензурой почти из всех поступивших в СССР экземпляров книги. Ахматова в ней оплакивала безвременно ушедших, погубленных, с тревогой смотрела в будущее и принимала на себя крест — обязанность стойко перенести любые тяготы вместе с родиной, оставшись верной себе, национальным традициям, высоким принципам.

После 1923 г. Ахматова почти не печаталась до 1940 г., когда с ее стихов был снят запрет по прихоти Сталина. Но сборник «Из шести книг» (1940), в том числе из отдельно не выходившего «Тростника» (цикл «Ива»), был именно сборником по преимуще­ству старых стихов (в 1965 г. в состав самого большого прижизнен­ного сборника «Бег времени» войдет тщательно просеянная в издательстве «Седьмая книга», также отдельно не печатавшаяся). В пятой «Северной элегии» (1945) Ахматова признавалась: «И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня…» Многие опасные для автора стихи хранились лишь в памяти, из них впоследствии вспомнились отрывки. «Реквием», созданный в основном во второй половине 30-х гг., Ахматова решилась записать только в 1962 г., а напечатан он был в СССР еще через четверть века (1987). Примерно половина ныне опубли­кованных ахматовских стихов относится к 1909—1922 гг., другая половина создавалась в течение более чем сорока лет. Некоторые годы оказались совершенно бесплодными. Но впечатление исчез­новения Ахматовой из поэзии было обманчиво. Главное — она и в самые тяжелые времена создавала произведения высочайшего уровня в противоположность многим советским поэтам и проза­икам, чей дар постепенно угасал.

Патриотические стихи 1941—1945 гг. («Клятва», «Мужество», «Победителям», стихотворения, позже составившие цикл «Побе­да», и др.) укрепили положение Ахматовой в литературе, но в 1946 г. она вместе с М.М. Зощенко стала жертвой постановления ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»», обвинившего ее поэзию в безыдейности, салонности, отсутствии воспитатель­ного значения, причем в самой грубой форме. Критика на протяжении ряда’лет занимается ее поношением. Поэт выносит травлю с достоинством. В 1958 и 1961 гг. выходят небольшие сборники, в 1965-м — итоговый «Бег времени». Творчество Ахматовой на исходе ее жизни получает международное признание.

Поздние стихи, собранные автором в несколько циклов, тема­тически разнообразны: афористическая «Вереница четверости­ший», философско-автобиографические «Северные элегии», «Венок мертвым» (преимущественно собратьям по перу, нередко также с тяжелой судьбой), стихи о репрессиях, «Античная стра­ничка», «Тайны ремесла», стихи о Царском Селе, интимная лирика, напоминающая прежнюю любовную, но проведенная через поэтическую память, и т.д. Адресат поздней Ахматовой — обычно некое обобщенное «ты», объединяющее живых и мерт­вых, дорогих автору людей. Зато лирическое «я» теперь не многоликая героиня ранних книг, это образ более автобиографи-

ческий и автопсихологический. Часто поэт выступает от лица выстраданной истины. Ближе к классическим стали формы стиха, торжественнее интонация. Нет прежних «сценок», прежней «вещности» (тщательно отобранной предметной детализации), больше «книжности», сложных переливов мысли и чувства.

Крупнейшим и самым сложным произведением Ахматовой, над которым она работала с 1940 по 1965 г., создав четыре основных редакции, стала «Поэма без героя». В ней подчеркива­ется единство истории, единство культуры, бессмертие человека, содержатся зашифрованные воспоминания о последнем годе перед мировой катастрофой — 1913-м — и Первая мировая война выступает как предвестие Второй, а также революции, репрес­сий, вообще всех катаклизмов эпохи («Приближался не календар­ный — / Настоящий Двадцатый Век»). Вместе с тем это произве­дение глубоко личностное, насыщенное намеками и ассоциация­ми, явными и скрытыми цитатами из литературы XIX и XX вв.

21. Творчество Мандельштама

Имя Мандельштама становится известно в 1910 году, когда в журнале «Аполлон» публикуются его первые стихи. Причем Мандельштам сразу же входит в число наиболее популярных поэтов. Вместе с Николаем Гумилевым и Анной Ахматовой он стал основателем нового направления — акмеизма.

В творчестве Мандельштама можно условно выделить три периода. Первый приходится на 1908- 1916 годы. Уже в ранних стихах поэта чувствуется интеллектуальная зрелость и тонкое описание юношеской психологии.

О. Мандельштам сравнивает жизнь с омутом, злым и вязким. Из многих его ранних стихотворений нам передается смутная тоска, «невыразимая печаль». Но все-таки главное в них — поиск цельности, попытка постичь окружающий мир, «из глубокой печали восстать».

Уже в раннем творчестве О. Мандельштама начинает обрисовываться главная тема его поэзии — тема общечеловеческой, не знающей границ культуры. В стихах Мандельштама мы не найдем прямого изображения важных общественных событий того времени. Каждый этап развития человечества оценивается поэтом как новая степень развития культуры. Это хорошо видно в его цикле «Петербургские строфы». Городской пейзаж Мандельштама насыщен историческим содержанием. Поэт создает также стихи о музыке и музыкантах, о творчестве. Обращение к этим темам позволяет поэту высказать идею единства мировой культуры.

На 1917-1928 годы приходится второй этап творчества О. Мандельштама. Исторические потрясения этого времени не могли не найти отклика в душе поэта. Стихотворение «Век» передает нам ощущение Мандельштамом трагизма истории.
Поэт считает, что в революции есть сила, способная принести ожидаемое, но для этого «снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли». В стихах Мандельштама появляются образы голодающего, «умирающего Петрополя», ночи, «темноты», человека, который «изучил науку расставаний». Свою неуверенность в успехе политических преобразований того времени поэт высказывает в стихотворении «Проспавши, братья, сумерки свободы!..»

Циклом стихов об Армении, написанным осенью 1930 года, открывается третий этап творческого пути О. Мандельштама. Эти стихотворения проникнуты чувством любви и братства разных народов, поэт говорит о том, что общечеловеческое выше национального. Как истинный художник, О. Мандельштам не мог закрыть глаза на происходящее вокруг него. И после трехлетнего перерыва (1926-1929) он возобновляет свой разговор с веком. Трагизм судьбы народа и страны вновь становится центральным в его творчестве. В стихах этого периода мы видим и смятение поэта, и его боль, и отчаяние от видений «грядущих казней». Иногда Мандельштаму становится «страшно, как во сне»-. Такие стихи, как «Старый Крым», «Квартира тиха как бумага», «За гремучую доблесть» и резкое стихотворение против «кремлевского горца» (Сталина) фактически стали приговором поэту. О. Мандельштам не мог молчать тогда, когда большинство молчало. В результате мы имеем потрясающе глубокий социально-психологический портрет Сталина.

Реакцией власти на эти стихотворения стал арест О. Мандельштама и его последующая ссылка. После отмены ссылки поэту разрешили поселиться где он захочет, кроме двенадцати крупнейших городов страны. Он едет в Воронеж. Там Мандельштам очень остро ощущает свою оторванность от привычного круга общения. Мы слышим его отчаяние: «Читателя! Советчика! Врага! На лестнице колючей разговора б!»

Фактически оказавшись отрезанным от внешнего мира, поэт начинает терять чувство реальности. В его творчестве появляются мотивы вины перед народом, перед Сталиным. Мандельштам пишет, что он входит в жизнь, «как в колхоз идет единоличник». Кажется, что он отказался от всего, чем дорожил ранее. В его душе произошел надлом. И в этом был самый большой ужас наказания поэта «полулюдьми», фактически лишившими его голоса.

Осип Эмильевич Мандельштам — создатель и виднейший поэт литературного течения — акмеизма, Друг Н. Гумилева и А. Ахматовой. Но несмотря на это, поэзия О. Мандельштама недостаточно хорошо известна широкому кругу читателей, а между тем в творчестве этого поэта как нельзя лучше отражено “дыхание времени”. Его стихи прямолинейны и правдивы, в них нет места цинизму, ханжеству, лести. Именно за нежелание уподобляться поэтам-конъюнктурщикам, воспевающим и прославляющим Советскую власть и лично товарища Сталина, он был обречен на непризнание и изгнание, на тяготы и лишения. Его жизнь трагична, а впрочем, нельзя назвать счастливой судьбу многих поэтов “серебряного века”.

Воспоминания Мандельштама о детских и юношеских годах сдержанны и строги, он избегал раскрывать себя, комментировать собственные поступки и стихи. Он был рано созревшим, точнее — прозревшим поэтом, и его поэтическую манеру отличают серьезность и строгость.

Первый сборник поэта вышел в 1913 г., его название “Камень”. Название — вполне в духе акмеизма. У Мандельштама камень являет собой как бы первичный строительный материал духовной культуры. В стихотворениях этой поры чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Первая половина 20-х гг. ознаменовалась для поэта подъемом творческой мысли и приливом вдохновения, однако эмоциональный фон этого подъема окрашен в темные тона и соединяется с чувством обреченности.

В стихах 20-х и 30-х гг. особое значение приобретает социальное начало, открытая авторская позиция. В 1929 г. он обращается к прозе, пишет книгу, получившую название “Четвертая проза”. Она невелика по объему, но в ней сполна выплеснулась та боль и презрение поэта к писателям-конъюнктурщикам (“членам МАССОЛИТа”), которые долгие годы разрывали душу Мандельштама. “Четвертая проза” дает представление о характере самого поэта — импульсивном, взрывном, неуживчивом Мандельштам очень легко наживал себе врагов, потому как всегда говорил, что думал, и своих суждений и оценок не таил. Практически все послереволюционные годы Мандельштам жил в тяжелейших условиях, а в 30-е гг. — в ожидании неминуемой смерти. Друзей и почитателей его таланта было немного, но они были. Осознание трагизма своей судьбы, видимо, укрепляло поэта, давало ему силы, придавало трагический, величественный пафос его новым творениям. Этот пафос заключается в противостоянии свободной поэтической личности своему веку — “веку-зверю”. Поэт не ощущал себя перед ним ничтожной, жалкой жертвой, он осознает себя равным.

Искренность Мандельштама граничила с самоубийством. В ноябре 1933 г. он написал резко сатирическое стихотворение о Сталине.

По свидетельству Е. Евтушенко: “Мандельштам был первым русским поэтом, написавшим стихи против начинавшегося в 30-е годы культа личности Сталина, за что и поплатился”. Как ни удивительно, приговор Мандельштаму был вынесен довольно мягкий. Люди в то время погибали и за гораздо меньшие “провинности”. Резолюция Сталина всего лишь гласила: “Изолировать, но сохранить”, — и Осип Мандельштам был отправлен в ссылку в далекий северный поселок Чердынь. После ссылки ему запретили проживать в двенадцати крупных городах России, Мандельштам был переведен в менее суровые условия — в Воронеж, где поэт влачил нищенское существование. Поэт попал в клетку, но он не был сломлен, он не был лишен внутренней свободы, которая поднимала его надо всем даже в заточении.

Стихи воронежского цикла долгое время оставались неопубликованными. Они не были, что называется, политическими, но даже “нейтральные” стихи воспринимались как вызов. Эти стихи проникнуты ощущением близкой гибели, иногда они звучат как заклинания, увы, безуспешные. После воронежской ссылки поэт еще год провел в окрестностях Москвы, пытаясь добиться разрешения жить в столице. Редакторы литературных журналов боялись даже разговаривать с ним. Он нищенствовал. Помогали друзья и знакомые.

В мае 1938г. Мандельштама снова арестовывают, приговаривают к пяти годам каторжных работ и отправляют на Дальний Восток, откуда он уже не вернется. Смерть настигла поэта в одном из пересыльных лагерей под Владивостоком 2 декабря 1938 г. В одном из последних стихотворений поэта есть такие строчки: уходят вдаль людских голов бугры,/Я уменьшаюсь там — меня уж не заметят,/Но в книгах ласковых и в играх детворы

24. Поэзия М.Цветаевой. Основные мотивы лирики. Анализ цикла стихов («Стихи о
Москве», «Стихи к Блоку», «Ахматовой» и др.)

Жизнь посылает некоторым поэтам такую судьбу, которая с первых же шагов сознательного бытия ставит их в самые благоприятные условия для развития природного дара. Такой яркой и трагической была судьба Марины Цветаевой, крупного и значительного поэта первой половины нашего века. Все в ее личности и в ее поэзии (для нее это нерасторжимое единство) резко выходило за рамки традиционных представлений, господствующих литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова. Со страстной убежденностью она утверждала провозглашенный ею еще в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды, и именно этот принцип обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями в трагической личной судьбе.
Моя любимая поэтесса М. Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 года:
Красною кистью Рябина зажглась. Падали листья. Я родилась. Рябина стала символом судьбы, тоже полыхнувшей алым цветом ненадолго и горькой. Через всю жизнь пронесла М. Цветаева свою любовь к Москве, отчему дому. Она вобрала в себя мятежную натуру матери. Недаром самые проникновенные строки в ее прозе — о Пугачеве, а в стихах — о Родине. Ее поэзия вошла в культурный обиход, сделалась неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Сколько цветаевских строчек, недавно еще неведомых и, казалось бы, навсегда угасших, мгновенно стали крылатыми!
Стихи были для М. Цветаевой почти единственным средством самовыражения. Она поверяла им все:
По тебе тоскует наша зала, — Ты в тени ее видал едва — По тебе тоскуют те слова, Что в тени тебе я не сказала. Слава накрыла Цветаеву подобно шквалу. Если Анну Ахматову сравнивали с Сапфо, то Цветаева была Никой Самофракийской. Но вместе с тем, с первых же ее шагов в литературе началась и трагедия М. Цветаевой. Трагедия одиночества и непризнанности. Уже в 1912 году выходит ее сборник стихов «Волшебный фонарь». Характерно обращение к читателю, которым открывался этот сборник:
Милый читатель! Смеясь как ребенок,
Весело встреть мой волшебный фонарь,
Искренний смех твой, да будет он звонок
И безотчетен, как встарь.
В «Волшебном фонаре» Марины Цветаевой мы видим зарисовки семейного быта, очерки милых лиц мамы, сестры, знакомых, есть пейзажи Москвы и Тарусы:
В небе — вечер, в небе — тучки, В зимнем сумраке бульвар. Наша девочка устала,
Улыбаться перестала. Держат маленькие ручки синий шар.
В этой книге впервые появилась у Марины Цветаевой тема любви. В 1913—1915 годы Цветаева создает свои «Юношеские стихи», которые никогда не издавались. Сейчас большинство произведений напечатано, но стихи рассыпаны по различным сборникам. Необходимо сказать, что «Юношеские стихи» полны жизнелюбия и крепкого нравственного здоровья. В них много солнца, воздуха, моря и юного счастья.
Что касается революции 1917 года, то ее понимание было сложным, противоречивым. Кровь, обильно проливаемая в гражданской войне, отторгала, отталкивала М. Цветаеву от революции:
Белый был — красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был — белый стал:
Смерть победила.
Это был плач, крик души поэтессы. В 1922 году вышла ее первая книга «Версты», состоящая из стихов, написанных в 1916 году. В «Верстах» воспета любовь к городу на Неве, в них много пространства, простора, дорог, ветра, быстро бегущих туч, солнца, лунных ночей.
В том же году Марина переезжает в Берлин, где она за два с половиной месяца написала около тридцати стихотворений. В ноябре 1925 года М. Цветаева уже в Париже, где прожила 14 лет. Во Франции она пишет свою «Поэму Лестницы» — одно из самых острых, антибуржуазных произведений. Можно с уверенностью сказать, что «Поэма Лестницы» — вершина эпического творчества поэтессы в парижский период. В 1939 году Цветаева возвращается в Россию, так как она хорошо знала, что найдет только здесь истинных почитателей ее огромного таланта. Но на родине ее ожидали нищета и непечатание, арестованы ее дочь Ариадна и муж Сергей Эфрон, которых она нежно любила.
Одним из последних произведений М. И. Цветаевой явилось стихотворение «Не умрешь, народ», которое достойно завершило ее творческий путь. Оно звучит как проклятие фашизму, прославляет бессмертие народов, борющихся за свою независимость.
Поэзия Марины Цветаевой вошла, ворвалась в наши дни. Наконец-то обрела она читателя — огромного, как океан: народного читателя, какого при жизни ей так не хватало. Обрела навсегда.
В истории отечественной поэзии Марина Цветаева всегда будет занимать достойное место. И в то же время свое — особое место. Подлинным новаторством поэтической речи явилось естественное воплощение в слове мятущегося в вечном поиске истины беспокойного духа этой зеленоглазой гордячки, «чернорабочей и белоручки».

Стихи М.И.Цветаевой о Москве. Чтение наизусть одного из них.
Марина Ивановна Цветаева родилась почти в самом центре Москвы. Дом в Трехпрудном переулке она любила словно родное существо. Московская тема появляется уже в ранних стихах поэтессы. Москва в ее первых сборниках — воплощение гармонии. В стихотворении «Домики старой Москвы» город предстает как символ минувшего. В нем — слова и понятия, передающие аромат старины: «вековые ворота», «деревянный забор», «потолки расписные», «домики с знаком породы». Цветаева ощущала себя прежде всего жителем Москвы:
— Москва! — какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси бездомный, Мы все к тебе придем…
В ее лирике звучит своеобразие московской речи, включающей в себя ладный московский говор, диалектизмы приезжих мужиков, странников, богомольцев, юродивых, мастеровых.
В 1916 году Цветаева написала цикл «Стихи о Москве». Этот цикл можно назвать величальной песней Москве. Первое стихотворение «Облака — вокруг…» дневное, светлое, обращенное к дочери. Откуда-то с высоты — с Воробьевых гор или с Кремлевского холма — она показывает маленькой Але Москву и завещает этот «дивный» и «мирный град» дочери и ее будущим детям:
Облака — вокруг,
Купола — вокруг,
Надо всей Москвой —
Сколько хватит рук! —
Возношу тебя, бремя лучшее,
Деревцо мое
Невесомое!
Будет твой черед:
Тоже — дочери
Передашь Москву
С нежной горечью…
А следом Марина Цветаева дарит Москву поэту Осипу Мандельштаму:
Из рук моих — нерукотворный град
Прими, мой странный, мой прекрасный брат…
Вместе с ним она как бы обходит весь город: через Иверскую часовню на Красную площадь и через Спасские ворота — в Кремль, на свой любимый «пятисоборный несравненный круг» — Соборную площадь.
Третье стихотворение этого цикла — ночное. Трудно сказать, с каким реальным событием оно связано. Московские улицы в этом стихотворении другие, страшные:
Мимо ночных башен Площади нас мчат. Ох, как в ночи страшен Рев молодых солдат!
Поэт дорожит Москвой не только как родным городом, но и как святыней Отечества, столицей России.

23. Стилевые и жанровые особенности русской прозе начала 20 века. (Бунин, куприн, андреев)

И. А. Бунин.

Иван Алексеевич Бунин — поэт и прозаик, классик русской литературы, замечательный мастер изобразительного слова.

Бунин родился в 1870 году в Воронеже. Детство его прошло в имении отца Бутырки в Орловской губернии.

Первое стихотворение Бунин написал в возрасте восьми лет. В шестнадцать лет появилась его первая публикация в печати, а в 18 он начинает добывать хлеб литературным трудом.

В 20 становится автором первой, вышедшей в Орле, книги. Стихи сборника во многом были, правда, еще несовершенны, признания и известности молодому поэту не принесли. Но здесь обозначилась одна вызывающая к себе интерес тема — тема природы. Он становится признанным поэтом, достигнув мастерства прежде всего в пейзажной лирике. Одновременно со стихами Бунин писал и рассказы. Деревенская тема становится обычной в его ранней прозе. В его прозе — реалистические образы, типы людей, взятых из жизни. Популярность прозы Бунина началась с 1900 года, после публикации рассказа «Антоновские яблоки», созданного на самом близком писателю материале деревенской жизни. Читатель как бы всеми чувствами воспринимает раннюю осень, время сбора антоновских яблок. Запах антоновки и другие привычные автору с детства признаки сельской жизни означают торжество жизни, радости, красоты. Исчезновение этого запаха из дорогих его сердцу дворянских поместий символизирует неотвратимое их разорение, угасание. Яркое чувствование и описание природы перемежает­ся воспоминаниями о близких людях, их повседневных заботах, быте на фоне прекрасных пейзажей. Писатель с сожалением расстается с прошлым, ове­янным в его представлении романтической дымкой, по­эзией дворянских гнезд, где царил запах антоновских яблок, запах России.

Самым значительным произведением дооктябрьского периода творчества Бунина стала повесть «Деревня» (19910 г.). Она отражает жизнь крестьян, судьбу деревенского люда в годы первой русской революции. Повесть была написана во время наибольшей близости Бунина и Горького. Сам автор пояснил, что здесь он стремился нарисовать, «кроме жизни деревни, и картины вообще всей русской жизни».

Повесть потрясла Горького, который услышал в ней «скрытый, заглушенный стон о родной земле, мучительный страх за нее». По его мнению, Бунин заставил «разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься над строгим вопросом — быть или не быть России».

Предреволюционная проза Бунина пронизана враж­дебным отношением к капиталистической цивилиза­ции. Это особенно отчетливо выразилось в рассказе «Гос­подин из Сан-Франциско» (1915). Но это повествование не только о частной судьбе — ведь герой не назван по имени. Все в рассказе обращено к трагическим судьбам мира, пораженного эпидемией бездуховности.

Автор сосредоточил внимание на фигуре главного ге­роя, принадлежащего к избранному обществу, «от кото­рого зависят все блага цивилизации: и фасон смокин­гов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосос­тояние отелей». Свое отношение к этому обществу Бунин передал в тоне едкой иронии, исключающей сочувствие и сострадание. Писатель изобразил «высшее отребье че­ловечества» с его цинизмом, низменностью вкусов и по­требностей, призрачное благополучие которого держится на жестокости, богатстве и власти.

Писатель внешне спокойно, с объективностью учено­го, воссоздает жизнь еще не старого миллионера в тот момент, когда «господин» решил отдохнуть и развлечься. Здесь и возникает картина полного ничтожества и безликости этого существа, которого автор не случайно лишил даже имени собственного. Американский мил­лионер утратил, а вернее, погубил в себе, а может, не открыл самое главное, самое ценное, что всегда поэтизи­ровал Бунин, — человеческую ндивидуальность, само­бытность, способность радоваться прекрасному и добро­му. Не только главный герой, но люди, близкие к нему, лишены индивидуальных примет. Это маски, куклы, ме­ханические люди, которые живут в соответствии с нор­мами своего обезличенного круга.

Авторскую позицию, отношение к изображенному миру богатых проясняют образы другого плана. Это бушу­ющий океан, в котором пышная многоярусная «Атлан­тида» выглядит игрушкой стихии. Безликим пассажи­рам противостоит солнечная Италия и ее люди, не утратившие радостного восприятия мира

25. Творчество Маяковского.Владимир Владимирович Маяковский родился в с. Багдади в Грузии. Отец поэта, Владимир Константинович, — дворянин, титулярный советник, служивший в должности лесничего третьего разряда. По семейному преданию, фамилия основана выходцем из Запорожской сечи. В родословной также — родственники писателя Г.П. Данилевского, имевшего, в свою очередь, общие родственные корни с семьями А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Мать, Александра Алексеевна, происходила из рода кубанских казаков.На формирование мировоззрения поэта особенно повлияли демократическая атмосфера, царившая в семье, и первая русская революция. В. Маяковский проникся глубокой неприязнью к существовавшему тогда строю и решил посвятить себя борьбе с ним. Будущий поэт вступает в РСДРП, получает партийную кличку «товарищ Константин» и ведет агитацию среди рабочих. Поражение революции и трагическая смерть отца вынуждают Маяковских покинуть Грузию и переселиться в Москву. Будущий поэт продолжает заниматься политической деятельностью. За участие в подготовке побега политзаключенных Маяковский попа­дает в Бутырскую тюрьму, где проводит без малого год. Тюремное начальство доносило: «Владимир Владимиров Маяковский своим поведением возмущает политических арестованных к неповинове­нию к чинам полицейского дома… 16-го сего августа Маяков­ский, обозвав часового «холуем», стал кричать по коридору, чтобы слышали все арестованные, выражаясь: «Товарищи, ста­росту холуй гонит в камеру», чем возмутил всех арестованных, кои, свою очередь, стали шуметь». Строптивого 16-летнего юношу переводят в одиночную камеру. Там впервые он начинает писать стихи. Впоследствии он так оценивал результаты своих поэтических опытов: «Вышло ходульно и ревплаксиво». Стихи были отобраны тюремщиками и затерялись в архивах, однако сампоэт считал началом своей творческой деятельности именно осень 1909 г., проведенную в тюрьме. По выходе из тюрьмы перед Маяковским возникла сложная дилемма — продолжать заниматься революционной деятельностью или посвятить себя искусству. Он выбирает второе.В 1911 г. он поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества. Именно здесь происходит встреча с людьми, оказав­шими влияние на становление его поэзии. Это — А. Крученых, Д. Бурлюк и, конечно же, В. Хлебников. Они совместно создают одну из литературных групп русских футуристов, которую называ­ют «кубофутуристами». Именно под знаком футуризма развивает­ся дореволюционное творчество Маяковского. Футуризм как ли­тературный метод и направление зародился в Италии в самом начале 10-х гг. XX в. Однако в России был известен лишь манифест итальянских футуристов, но еще не были переведены их стихи, поэтому русские футуристы в значительной мере формиро­вались самостоятельно. Футуризм (от лат. пПигшп — будущее) воспринимался как школа искусства будущего, и эту устремлен­ность в будущее Маяковский пронес через всю свою жизнь. Кубофутуристы отличались, прежде всего, резким неприятием всей предшествующей культуры, отрицали современное устройст­во общества и резко, до скандальности, обличали его в своем творчестве (чего стоят сами названия их сборников: «Дохлая луна», «Пощечина общественному вкусу»). В их произведениях доминировала социальная тематика, в особенности тема города. Город воспринимался как нечто враждебное человеку («Адище города» — у Маяковского). Именно в сборнике «Пощечина обще­ственному вкусу» (1912) были опубликованы два первых произведе­ния поэта — стихотворения «Ночь» и «Утро». В это время ему очень трудно было найти аудиторию, которая бы его понимала. Отсюда тот образ «грубого гунна», варвара, который В. Маяков­ский избрал для себя в этот период. Противостояние между ним и слушателями иногда доходило до того, что из толпы кричали:»Маяковский, когда вы застрелитесь?» На что поэт, закончив выступление, отвечал: «А теперь желающие получить в морду могут становиться в очередь». И все же, несмотря на выбранный образ, В. Маяковский был человеком легкоранимьш, остро чувствующим чужую боль. Это нашло отражение в его статье «О . разных Маяковских».Начавшаяся в 1914 г. Первая мировая война глубоко потрясла поэта. Стихотворения «Война объявлена», «Мама и убитый нем­цами вечер» (оба — 1914) носят явно антивоенный характер. Однако и «мирная» жизнь в тьшу была для него невыносима:возмущал) равнодушие и праздное любопытство обывателей, об­личению которых посвящено стихотворение «Вам!» (1915). В. Ма­яковский пробовал добровольцем уйти на фронт, однако вследст­вие политической неблагонадежности ему в этом было отказано.До революции Маяковский попробовал себя в разных жанрах. Он писал лирику, поэмы: «Облако в штанах» (1915), «Флейта-по­звоночник» (1916), «Война и мир» (1916), «Человек» (1917), создал трагедию «Владимир Маяковский» (1914) и целый ряд сатирических стихотворений. Мироощущение дореволюционного Маяковского по преимуществу трагично, лирический герой его поэзии одинок в мире, где все покупается и продается: и любовь, и Бог, и совесть. Ключевым произведением этого периода стала поэма «Облако в штанах», состоящая из четырех частей, или, как писал сам Маяковский, из четырех криков «Долой!»: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой вашу религию!», «Долой ваш строй!».Октябрьскую революцию поэт воспринял восторженно. Он пришел в Смольный, писал лозунги, рисовал плакаты. В 1918 г. В. Маяковский создает «Мистерию-Буфф», в 1919—1920 гг. — поэму «150 000 000 «. Если старому миру он четырежды крикнул «Долой!», то революции он воскликнул: «Четырежды славься, благословенная!» Вместо трагического мироощущения доминиру­ющим пафосом его поэзии становятся оптимизм и героика. Ос­новным методом его творчества первых послереволюционных лет явился революционный романтизм, главной темой — борьба за утверждение нового общества. Коммунизм и будущее стали для него практически синонимами. Новый строй оказался его симво­лом веры, которому поэт посвятил свое творчество и свою жизнь. Поэт сплавляет стихи и публицистику, его язык сжат, емок, афористичен. Сюжеты его произведений часто условны, фантас­тичны, образы тяготеют к сатирическому или героическому гро­теску.В 1922 г. создается поэма «Люблю», в 1923 — поэма «Про это». Постепенно к 1924 г. складывается новый метод, который Мая­ковский назвал «тенденциозный реализм». Язык стихов Маяков­ского становится все более ясным и понятным, поэт ограничивает использование гипербол и сложных развернутых метафор. В 1924 г. поэт пишет поэму «Владимир Ильич Ленин». 1925—1926 гг. проходят в разъездах. Америка, Мексика, Куба, Испания, «Но-вочеркасск, Винница, Харьков,, Париж, Ростов, Тифлис, Бер­лин, Казань, Свердловск, Тула, Прага, Ленинград, Москва, Воронеж, Ялта, Евпатория, Вятка и т.д.» — такова география выступлений, приведенная в автобиографическом очерке с харак-терным названием «Я сам». В 1927 г. В. Маяковский пишет поэму «Хорошо!», посвященную десятилетию Советской власти. Однако он не был «придворным поэтом», он слишком ясно видел и общественные недостатки, которым задумывал посвятить поэму «Плохо». Воплотить этот замысел не удалось, тем не менее две главные опасности, угрожавшие, по мысли поэта, созданию нового общества, — мещанство и бюрократизм — были отчетливо проявлены в пьесах «Клоп» (1928), «Баня» (1929). Маяковский был бескомпромиссен, поэтому и неудобен. В его произведениях конца 20-х гг. все чаще стали возникать трагические мотивы. Его называли лишь «попутчиком», а не «пролетарским писателем». Ему всячески мешали провести выставку, посвященную 20-летию его творческой деятельности. Крайне обострилась и его личная жизнь. Все это привело к гибели поэта. Он покончил с собой в 1930 г., не закончив поэму «Во весь голос».Сложной была судьба поэта, непростой оказалась и судьба его творческого наследия. О нем забывают, перестают печатать. И лишь после фразы Сталина «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи» вновь появляют­ся в печати произведения Маяковского, его издают огромными тиражами, его декламируют со всевозможных трибун, его делают официальным поэтом. «Главначпупсы» используют искренность Маяковского, его глубокую убежденность в конечном торжестве нового общества и новых взаимоотношений между людьми. Вмес­те с тем та же искренность в разоблачении бюрократизма, траги­ческие сомнения в стихах поэта были неудобны.

Варианты романной поэтики в творчестве Бальзака и Диккенса

Революция во Франции перемешивает все социальные слои. Крестьянская фамилия Бальса превращается в аристократическую де Бальзак. Оноре учится на юриста, проходит практику в юридической конторе (как и герой «Гобсека»)

Параллельно посещает лекции по мировой литературе в Сорбонне. Позже он становится профессиональным писателем, открывает свое издательство.

Бальзак был легитимистом, сторонником законной власти.

Первая трагедия и несколько прозаических произведений не приносят ему славы (писал их под псевдонимом). Единственное произведение из раннего, которое он включил в свою «Человеческую комедию» стало произведение «Физиология брака». 1829 год. Пишет роман о революции «Совы».

Бальзак обожает Вальтера Скотта (списывает у него целыми страницами, берет из его стиля необычайно длинные описания). Он хотел писать не о герое, а об общественной жизни. А для того, чтобы это было авантюрно и привлекательно, он решил объединить все романы сквозными персонажами, чтобы знать, как меняется общество. В итоге это превращается в огромный цикл «Человеческая комедия». Сопоставление с Данте, ирония на человеческое общество, тогда как у Данте не было иронии. Круги ада Бальзак сопоставляет с социальными кругами. По одним данным в этом цикле 98 произведений, по другим – 95. временные рамки, которые описаны в «ЧК»: 1816-1848гг (парижская коммуна). Многие произведения, вошедшие в состав «ЧК» Бальзак написал до того, как задумал объединить все в единый цикл. Название цикла было придумано в 1841 году.

Тема всего его творчества – деньги. Он описывает человеческие нравы через денежные перипетии. Пишет о губительном влиянии денег.

3 цикла человеческой комедии: Этюды о нравах. Они делятся на сцены (с.частной жизни, с.провинциальной жизни, с.парижской жизни, с.политической жизни, с.военной жизни, с.сельской жизни). Философские этюды (открывает этот цикл «Шагреневая кожа»). Аналитические этюды. Отдает дань позитивизму. Это очерки о социальной и биологической природе человека.

Бальзак говорит, что у его «ЧК» будет два типа читателей: те, которые будут читать отдельные произведения; и те, которые прочитают всю комедию от начала до конца. Его героев можно встретить в разных произведениях. Бальзак – критический реалист: пишет про человека, который формируется под воздействием среды, общество движет человеком. В предисловии Бальзак пишет: «Я изображаю три вещи: мужчину, женщину, вещь». (Во французском языке слово вещь многозначно, она имеет занчение и предмета и идеи). Описание же предметов играет большую роль в раскрытии психологических портретов, как это было в описании быта Гобсека.

Большие деньги несут проклятие. Хозяева крупных состояний – банкиры, ростовщики, торговцы – погрязли в перступлениях. «Украдите миллион, и о твоих добродетелях будут кричать в салонах» («Шагреневая кожа»). Все пользуются властью за счет денег, но подчиняя себе, они сами становятся рабами золота.

«Гобсек» 1830 г. (рассказ в рассказе) «Евгения Гранде» 1833г. «Шагреневая кожа» Элемент фантастики. Слово шагрень переводится с фр еще и как горе. «ШК» — формула нашей современной жизни. ШК уничтожает в Рафаэле чувства к жизни.

Творчество Бальзака – это утраченные иллюзии.

Чарльз Диккенс (1812-1870) В «Записках Пиквикского клуба»звучали уже критические интонации, но говорить о сатире в настоящем смысле слова здесь еще нет основания. обличительная интонация смягчена шуткой и веселым смехом. В произведениях 1833-1836 годов Диккенс сглаживает все мрачное и печальное, все жестокое и уродливое. Молодой Диккенс видит изнанку современных парламентских выборов и возмущается ею, но, создавая интенсуиллский эпизод в «Пиквикском клубе», изображает выборы скорее в комическом, чем в сатирическом свете. Он несомненно видит всю нелепость судебной практики и существующего законодательства, но, рисуя процесс Бардл против Пиквика, создает такуюкартину суда, в которой обличительная интонация ослаблена комичностью изображаемой картины.

Люди, умственно ограниченные (Пиквик), подкупают моральным величием, трусливые (Уинкль) — добротой и порядочностью. Любуясь человеческими достоинствами основателя Пиквикского клуба, читатель в то же время смеется над его «научными открытиями» и наивным простодушием, позволяющим ему верить в любую небылицу и принимать за достоверную истину грубейший вымысел ловкого проходимца — Джингля. Так юмор, в котором Диккенс с первых творческих шагов достиг огромного мастерства, помог ему держаться в рамках реалистического изображения действительности даже тогда, когда он особенно близко подходил к романтической идеализации. Комедийные образы, созданные Диккенсом-юмористом, лучшее подтверждение справедливости этого определения. Источник смеха в них — комическое несоответствие формы выражения существу изображаемого. Писатель торжественно и глубокомысленно говорит о вещах, по своей природе не только совершенно незначительных, но часто нелепых, сообщает о самых нелогичных поступках своих героев в тоне полного спокойствия и невозмутимости. Веселая шутка и фарс, вносимые порой совершенно неожиданно в самое серьезное и даже трагическое повествование, неразрывно связаны в творчестве молодого Диккенса с оптимизмом, который определяет отношение писателя к окружающему его миру в первые годы творчества.

«Домби и сын»(1848)

сложная картина состояния английского об-ва. Название: не имя героя, а название фирмы: значимость для судьбы Домби. Гордость – качество дельца Домби. Он владелец, в этом смысл его жизни. Все в их доме посвящено делу. Фани гибнет. Дети в семье лишены ласки, несчастны. Домби-сложная натура. Деньги сильны, но они не спасают его в тот момент, когда он остается один. А тот момент его спасает дочь. Финал – оптимизм. В сыне видит наследника дела, любви нет. Сын погиб. Крах фирмы разрушил его каменное сердце. Диккенс верит еще в возможностьть нравственного перерождения человека. Карикатура на общество, на его влияние на человека.

27. «Новая драма» от xix к xx веку (Символистскаядрама Матерлинка, экспрессионистическая драма Брехта, «драма идей» Ибсена)

Морис Метерлинк (1862-1949).

Самый известный писатель Бельгии, мистик.

Поэтика. В пьесах Метерлинка огромную роль играют паузы, молчание, разнообразные звуки, которые слышны лишь в тишине – шорохи, шелесты и т.д. Пытаясь уйти от этой тишины, герои Метерлинка заводят самые глупые, бессмысленные разговоры, люди часто говорят просто для того, чтобы что-нибудь говорить, чтобы не молчать. Эти бессвязные диалоги должны дать ощущение абсурдности, бессмысленности и ужаса человеческого существования. За словами нужно уловить что-то более значительное, поэтому в пьесах Метерлинка большую роль играет подтекст, как и у Чехова. Наиболее пессимистичны ранние пьесы 1890-х годов.

«Слепые» (1890) – несколько слепых мужчин и женщин сидят в лесу и ждут проводника, который куда-то ушёл, они живут в приюте для слепых и вот вышли на прогулку. Проводника всё нет, тревога слепых нарастает, они ведут друг с другом разговоры, чтобы заглушить эту тревогу и чувство полнейшего одиночества, которое их охватывает в тишине, в тишине они полностью теряют связь с миром. Они говорят о своём одиночестве, о том, что не понимают, что такое мир, что такое они сами. В конце концов их охватывает ужас: их бросили, они в панике начинают шарить руками вокруг, и один из них натыкается на остывший труп проводника – старого священника, который, оказывается, умер и всё время сидел между ними, пока они его ждали. Затем они слышат чьи-то странные шаги, среди них есть один зрячий ребёнок, увидев кого-то он отчаянно кричит от страха: пришёл кто-то страшный, видимо, это Смерть.

Слепые – это символ современного человечества, ослепшего, то есть потерявшего ориентиры, цели, смыслы, потерявшего религиозную веру (недаром их умерший проводник – священник). И теперь человечество способно только брести наугад, но в результате его ожидает гибель.

Эпический театр – представляет собой рассказ, ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует активность зрителя, заставляет зрителя принимать решения, показывает зрителю другую остановку, возбуждает у зрителя интерес к ходу действия, обращается к разуму зрителя, а не к сердцу и чувствам!!!В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.Генрик Ибсен (1828-1906).Общая характеристика творчества Ибсена.

1. Пьесы его интересны для чтения: динамичный сюжет, интеллектуальная насыщенность, острейшая постановка реальных серьёзных проблем.

2. У Ибсена было в значительной степени неклассическое мировоззрение, он бунтарь по духу, его любимые герои – одиночки, бунтари, всегда идущие против большинства, стремящиеся к самостоятельности, свободе от мнения других людей. Часто они стремятся в горы, в высоту, не к людям, а от людей (что, кстати, не характерно для русской литературы).

3. Одна из важнейших проблем, поставленных в творчестве Ибсена — проблема противоречия между нравственностью и человеколюбием. На самом деле это одно из самых важнейших противоречий христианства, а также вообще той морали, которая была свойственна европейскому обществу в 19 веке, да и сейчас.

2 период творчества: 1875-1885 — реалистический. В это время Ибсен пишет пьесы, положившие начало новой драмы, такое название получила обновлённая драматургия конца 19 – начала 20 века, ставшая более интеллектуальной, лирической и менее сюжетной. Главные представители: Ибсен, Чехов, Шоу, Метерлинк. Главная особенность новой драмы Ибсена – интеллектуальность, в центре его пьес всегда напряжённый интеллектуальный, идейный спор, борьба не только самих героев, но и мировоззрений. В реалистических пьесах Ибсена аналитическая композиция. В ходе каждой пьесы происходит открытие некой тайны, а чаще нескольких тайн, скрываемых истин, которые резко переворачивают первоначальную ситуацию, что способствует напряженности сюжета. Главный конфликт в этих пьесах Ибсена – между благополучной видимостью и прогнившей, лживой, глубоко неблагополучной сущностью современной жизнью. Раскрытие тайны приводит к переосмыслению, пересмотру, анализу героем или героиней всей своей предшествующей жизни. Поэтому и композиция этих пьес называется аналитической.

В 1875 году Ибсен написал стихотворение «Письмо в стихах», где описано европейское общество в виде большого, комфортабельного парохода, где всё идёт прекрасно, никаких неполадок, но почему-то вдруг людей на нём начинает что-то угнетать, они лишились веселья, энергии, уверенности. Возникает слух, что в трюме спрятан труп. Это символ скрытого неблагополучия, гниения.

В реалистических пьесах проблема столкновения нравственности и человечности поставлена столь же остро, но уже с другой точки зрения, чем в «Бранде». Теперь главный герой поднимает бунт против общепринятых правил нравственности, которые оказываются бесчеловечными, заявляет о своей свободе от них.

«Кукольный дом» (1879) – одна из самых популярных, интересных пьес Ибсена. В ней впервые женщина в мировой литературе заявила, что у неё кроме обязанностей матери и жены «есть и другие, столь же священные обязанности» — «обязанности перед самой собой».

Как уже отмечалось раньше, поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер.

Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии –«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра – Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра – Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими. Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному.

13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев – Фауста и Мефистофеля; во- второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности.

С Мефистофелем мы знакомились уже в «Прологе на небе». И здесь уже видно, что Мефистофель – черт не будет полностью отрицательным персонажем, т. к. он симпотичен даже Богу:

Из духов отрицания ты всех менее

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

И именно Господь дает поручение Мефистофелю:

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой…

Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени. Мефистофель становиться воплощенным отрицанием. А 18 век особенно изобиловал скептиками. Расцвет рационализма содействовал развитию критического духа. Все, что не соответствовало требованиям разума ставилось под сомнение, а насмешка разила сильнее гневных обличений. Для некоторых отрицание стало всеобъемлющим жизненным принципом, и это отражено в Мефистофеле. Его реплики вызывает улыбку даже над тем, над чем смеяться, в принципе, и не надо:Как речь спокойно и легка!

Мы ладим, отношения с ним не портя.

Прекрасная черта у старика

Так человечно думать и о черте

Но как уже было замечено, Гете не рисует Мефистофеля исключительно воплощением зла. Он умен и проницателен, он критикует очень обоснованно и критикует все: беспутство и любовь, тягу к знаниям и глупость:

Приятно то, что отдаляет цель:

Улыбки, вздохи, встречи у фонтана,

Печаль томления словом, канитель,

Которую всегда полны романы.

Мефистофель – мастер подмечать человеческие слабости и пороки, и нельзя отрицать справедливости многих его язвительных замечаний:

О, вера – важная статья

Для девушек властолюбивых:

Из женихов благочестивых

Выходит смирные мужья…

Мефистофель к тому же еще и пессимистически настроенный скептик. Именно он говорит, что жизнь человеческая – маята, сам человек считает себя «божком вселенной». Именно эти слова черта мне кажутся показателями того, что Гете уже отказывается от рационалистических концепций. Мефистофель говорит, что Господь наделил человека искрой разума, но пользы от этого нет, ибо он, человек, ведет себя хуже скотов. Речь Мефистофеля содержит резкое отрицание гуманистической философии – философии эпохи Возрождения. Люди сами настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости творить зло на земле. Люди отлично обходятся в этом и без него:

Да, господи, там бессовестный мрак

И человеку бедному так худо.

Что даже я щажу его покуда.

Но тем не менее Мефистофель обманывает Фауста. Ведь на самом деле Фауст не говорит:» Мгновение, повремени!». Фауст, уносясь в своих мечтах в далекое будущее, употребляет условное наклонение:

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я :»Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени!»

Фауст в глазах Мефистофеля безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска. На протяжении всей поэмы он ищет себя. И если вначале он отчаивается, что не может стать богоподобным, то в самом конце произведения он говорит:О, если бы, с природой наравне,

Быть человеком, человеком мне…

На мой взгляд каждому из нас дана эта искра поиска, искра пути. И каждый из нас умирает, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение. Спор Бога с Мефистофелем – это решение каждого из нас куда идти. И правы, как ни странно, они оба. И Бог это прекрасно осознает. Поиск искупляет ошибки, и именно поэтому и Фауст и Маргарита оказываются в раю.

Хронологические рамки: одновременность начала (1790-е годы) и неопределенность завершения (1820–1830-е – в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). В 1790х романтизм появляется повсюду, а в 1820х иссякает.

Периодизация:Первый этап – 1789 – 1830 События: Французская революция 1789-1799; 1815-1830 – период Реставрации во Франции.

Второй этап – 1830 – 1871(в нем два периода 1830-1848 и 1848-1871)События: Свержение Карла Х 1830; 1832год – парламентская реформа в Англии; 1844 – восстание силезских ткачей в Германии; 1848 – мартовская революция в Германии.

· Английский романтизм.Кроме озерной школы, английскими романтиками являются – Байрон, Шелли, Скотт. Озерная школа – Вордсворт, Кольридж, Саути. Термин «озерная школа» возник в 1800г, когда в одном из английских журналов Вордсворт был объявлен ее главой. Жизнь и творчество трех поэтов связано с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Программным стало первое совместное произведение Вордсворта и Кольриджа – сборник «Лирические баллады» 1798г. В нем наметились: отказ от классицистических образцов, демократизация проблематики, расширение тематического диапазона, ломка системы стихосложения. Поэты призывали изображать повседневный быт скромных тружеников, простых людей. Тем самым они являлись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Одним из главных принципов было использование фольклора. Обогащение языка велось за счет введения разговорной лексики, упрощения поэтической конструкции. Выступая против законов буржуазного общества, они обращались к изображению средневековья. Лейкисты ратовали за смену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику. Задача поэзии – уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей есть наиболее полное познание их внутреннего смысла. Утверждая самоценность личности, лейкисты настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души.

· Немецкий романтизм.Представители: Клейст, Гельдерлин, Гофман, Шамиссо, Брентано. Немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных синхронных взаимодействиях с ним. Чертами переходного периода от Просвещения к Романтизму отмечено творчество такого яркого поэта как Фридрих Гельдерлин (1770-1843). По своей сути он романтик, но не связан ни с одной школой. Он – приверженец своеобразных идей эллинистической утопии. Гимны и лирика примечательны своим философским звучанием. Эта устремленность в сферу философии воплотилась в его романтической утопии – эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Это можно найти в его романе «Гиперион» и драматическом фрагменте «Смерть Эмпедокла».

· Ранний (Иенский) романтизм. Основатли в 1796г братья Шлегели – Фридрих и Август Вильгельм. В этот кружок входят Новалис(настоящее имя Ф. фон Харденберг), Тик, Риттер, Шеллинг, Фихте, Стеффенс. Начало издания журнала «Атеней» в 1797году упрочило организационные основы иенской школы. Художественное видение мира заключалось в приверженности незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне себя. Реализация этого принципа несла в себе отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Эстетическая система иенских романтиков – субъективное видение мира, стремление уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. В философских исканиях иенцы обращались к Канту. Дуализм – допущение существования «вещи в себе».

· Французский романтизмШатобриан, Ж. де Сталь, Констант, Ламартин, Виньи. Все французские писатели не зависимо от своих привязанностей и симпатий почувствовали необратимость перемен, неизъяснимую потребность человека заглянуть внутрь души, объяснить ее противоречия и сложности. Литературная жизнь Франции испытывала огромную зависимость от общественной борьбы. Политическая направленность. Сильно влияние классицизма. Своеобразие судеб романтизма во Франции заключается прежде всего в том, что именно в стране, создавшей на рубеже XVIII—XIX вв. общественно-исторические и духовные предпосылки для возникновения и развития этого общеевропейского движения, романтизм как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах — немецкой и английской. именно во Франции, где эти события происходили, идею личной свободы с самого начала ограничивала реальная, конкретная вовлеченность индивида в водоворот массовых движений, общественных, надличностных страстей. Сама головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего». Поэтому в истории французского романтизма идее всесилия личности скорее предшествовала — или изначально нейтрализовала ее — мысль о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний. отрицание т буржуазности, которое можно считать одним из главнейших катализаторов романтического мироощущения, в первые два десятилетия XIX в. лишь начинало активизироваться в сознании французской интеллигенции.

Роман «Дон Кихот» — вершина творчества Сервантеса и итог развития ренессансной прозы Испании. С. использовал устоявшиеся образы и формы рыцарского и пасторального романа, но вложил иное содержание, он произвел революцию в представлениях о рыцарях. Мелкопоместное дворянство еще продолжало цепляться за идеальные образы «Амадисов». Так поддерживалась вера в возможность возврата былой мощи и влияния. Но с крушением феодальных отношений, с обнищанием идальго иссякли идеи, которые питали дух гордого испанского идальго. Сервантес, подчеркивая отрицательное в современном дворянстве выдвигает человека, сочетающего в себе романтику и героику средневекового эпоса, искаженные и извращенные в рыцарских книгах XV—XVI вв., и освободительные идеи Ренессанса. «Дон Кихот» сначала развертывается как пародия на рыцарский роман. Сервантес заявлял, что стремился «внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям». Так он боролся со старым, феодальным сознанием, которое подкреплялось ими и находило в них поэтическое выражение. Сервантес подсмеивается также над претенциозным стилем рыцарских романов.

Алонсо Кехано назвал себя громким именем Дон Кихота Ламанчского, облекся в рыцарские доспехи, избрал себе даму сердца и, оседлав боевого коня, отправился на поиски приключений. Вскоре появился у него оруженосец, мирный землепашец Санчо Панса. Нелепы и часто смехотворны «подвиги» Дон Кихота: постоялый двор представляется ему замком, купцы – странствующими рыцарями, ветряные мельницы – многорукими великанами и т.д.

Поначалу роман Сервантеса почти не выходит за пределы литературной пародии. Но постепенно Дон Кихот перестает быть только комической фигурой. Дон Кихот проявляется не только как поэт, он, при всем своем безумии, еще и благородный мыслитель, человек большого ума. По мере развития романа фигура Дон Кихота приобретает все более патетический характер. Его безумие все чаще оборачивается мудростью. Дон Кихот рассуждает так, как рассуждали гуманисты эпохи Возрождения. Мудрость Дон Кихота не была церковной. Он мечтал не о небесном, а о земном счастье человечества и всегда готов был дать добрый совет тому, кто испытывал в нем нужду. Однако Сервантес непрерывно ставит Дон Кихота в нелепые смешные положения, ведь прекраснодушие Дон Кихота бессильно что-либо изменить в мире, в котором воцарились эгоизм и стяжательство. Роман завершается торжеством здравого смысла. Перед смертью Дон Кихот отрекается от рыцарских романов и всех своих былых сумасбродств.

Дон Кихот не одинок. У него верный спутник Санчо Панса– удивительно колоритная фигура.В нем сочетаются простодушие и лукавство, наивное легковерие и практический взгляд на вещи. Рыцарские идеалы чужды ему, стадо баранов для него просто стадо баранов, а не войско великого императора и т.д. Он любит всласть поесть, попить, поспать. Он искренне радуется, когда в кармане у него звенят червонцы или когда он может уехать, не заплатив алчному трактирщику. Когда удары фортуны нагоняют на него уныние, он начинает тосковать по тихой сельской жизни.Образ Санчо Пансы уже встечался в средневек. литературе. Во франц.героическом эпосе — комический тип оруженосца-весельчака, болтуна и обжоры. Сервантес превратил эту незначительную гротескную фигуру в сложный реалистический образ, отражающий существенный стороны испанской жизни того времени и очень важный для общего замысла романа.

На первый взгляд, нет людей более различных, чем Д.Кихот и Санчо П. Но они неразлучны, любили и уважали друг друга, хотя подчас спорили. Санчо также присущи черты своеобразного донкихотства. Но главное, что внутренне роднит героев романа их большая человечность и присущее им чувство социальной справедливости.

Дон Кихот возводит на недосягаемый пьедестал крестьянку Альдонсу, Так, в образе Дульсинеи С. использует любовную символику рыцарства.Это, с одной стороны, подчеркивает лживость отношений к женщине в современном ему обществе, с другой — противопоставляет им идеал верности и крепости любви, независимо от социального положения и нравов средневековья. Более того. Наряду с Дульсинеей в романе выступают реальные женщины, из которых каждая по-своему осуществляет идеал дон Кихота: каждая полна собственного достоинства, требует своей доли счастья, сама добивается этого счастья (напр. Марсела, героиня новеллы о Марселе и Крисостомо)

Дон Кихот вступает в борьбу с целым миром, чтобы уничтожить все зло, на котором зиждется современный социальный порядок. Не поняв новых условий, дон Кихот терпит поражение, но и в своем поражении он продолжает оставаться носителем благородой идеи. Проблематика романа отражается вего композиции.

В Первой части Дон Кихот находится в центре всех событий, совершающихся вокруг него, независимо от степени активного участия в них. Даже если речь идет о персонажах вставных эпизодов и новелл, с которыми он вступает в прямые или косвенные отношения. Фон этих событий — широкие равнины Ламанча, горы, дикие ущелья, стада коз, овец и баранов, охраняемых пастухами.Это придает эпичность повествованию. Совсем иначе окрашена вторая часть романа. Естественная обстановка действий и подвигов дон Кихота заменяется обстановкой искусственной. Исчезают и эпические элементы: все реже становятся встречи дон Кихота в условиях, создающих естественный фон для его подвигов.События переходят из плебейских низов в высшие слои общества. Исчезают вставные новеллы, игравшие важную организующую роль и раскрывавшие высокую идейность дон Кихота. Внимание переносится на Санчо-Пансу. Провокация в герцогском замке, появление и победа рыцаря Белой луны, провокация в Барселоне, — превращают дон Кихота в игрушку невидимых сил, вынуждают к поступкам, диктуемым чужой, а не его собственной волей. Гуманистические мотивы романа развивают также вставные новеллы. Хотя все они посвящены любви, они довольно разнообразны по своему характеру. Они развивают гуманистические мотивы романа, расширяют его художественный диапазон.Сервантесу удалось создать поистине грандиозное произведение. Под пером Сервантеса оживает Испания социальных контрастов, бедная и богатая, занятая трудом и привыкшая пребывать в праздности, исполненная благородного душевного порыва и погрязшая в мелких корыстных расчетах.

31. Драма в системе классицизма (трагедии Корнеля, Расина, «высокая комедия» Мольера).

«Другая» проза (ДП)(альтернативная, проза литература новой весны)

Представители: Сергей Каледин, Михаил Кураев, Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев, Вячеслав Посцух, Леонид Гаврушев, Людмила Петрушевская, Олег Ермаков и др.

ДП стала своеобразной отрицательной реакцией на глобальные претензии официальной литературы, поэтому в ней другие ситуации и приемы. К.п. внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, социальному, политическому; идеал либо подразумевается, либо присутствует на втором плане. Авторская позиция в ДП практически не выражена, для писателя важно изображать реальность как бы надобъективно(как есть). Отказывается от устойчивой традиции русск-й лит-ры воспитывать, проповедовать, поэтому автор порывает с традицией диалога автор-читатель; он изобразил и устранился. Автор изображает разрушенный, трагический быт, в кот-м царит случайность, абсурд, кот-й управляет судьбами людей и именно в быту переживает осознание себя герой. Обращение к предшествующим культурам явлено как ироническое переосмысление, а не как следование традициям. В ДП необычайно велика роль времени, оно может выступать как самостоятельный художественный образ(«Ночь» Петрушевская). Это время – безвремение оставляющее пробел между датами, время абсурдирует жизнь человека, делает его заложником бесцельного существования, которое становится буднями. Пространство в ДП к.п. четко определено и ограничено, но всегда реально. Много черт, признаков конк-го города, страны, привычек, быта. В ДП можно выделить 3 течения: 1. Историческое, в кот-м события истории показаны не под идеологическим углом зрения, а как бы отстраненно, судьба человека не пафосна, а обычна. Большая история заменяется малой историей(Михю Кураев «Капитан Дикштейн»). 2. Натуральной течение, или Жестокий реализм. Генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным и детальным изображением негативных сторон жизни, «дна» жизни( Людм. Петрушевская «Свой круг», Сергей Каледин «Смиренное кладбúще»). В изображении негативных сторон жизни в ДП заметную роль сыграла т.н. женская проза, своеобразными манифестамиеё стали коллетивные сборники «Непомнящие зла» 1990, «Чистенькая жизнь» 1990. 3. Иронический авангард. Ироническое отношение к действительности, когда жизнь похожа на анекдот, парадокс абсурд(Генад. Головин «День рождения покойника», Вяч. Пьецух «Новая Моск-я философия»). Иронический авангард стал предтечей ПМ и ряд писателей, кот. писали в этот период автоматически попадали в цех постмодернизма. Тема маленького человека.

Женская проза (ЖП) Представители: Светлана Василенко, Марина Полей, Ирина Полянская, Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, ЛюдмилаУлицкая, Виктория Токарева, Ольга Славникова, Дина Рубина, Галина Щербакова и др. Относится к одному из течений «другой» прозы(Натуральной течение, или Жестокий реализм), котороегенетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным и детальным изображением негативных сторон жизни, «дна» жизни( Людм. Петрушевская «Свой круг», Сергей Каледин «Смиренное кладбúще»). В изображении негативных сторон жизни в ДП т.н. женская проза сыграла заметную роль, своеобразными манифестамиеё стали коллетивные сборники «Непомнящие зла» 1990, «Чистенькая жизнь» 1990.. Важнейшая черта – в ней «чернушный» хаос и повседневная война за выживание, к.п. разворачивается вне особых социальных условий – напротив она отражает кошмар внутри нормальной жизни, любовных отношений, семейного быта. Новаторство ЖП в том что она разрушает традиционные для русской культуры идеальные представления о женской скромности, верности, жертвенности, выдвигая на первый план жизнь женского тела(обращая внимание не только на сексуальную жизнь, но и другие телесные процессы). Женское тело подвергается унижению и насилию, наслаждение неотделимо от страданий и болезней. Центральным хронотопом часто становится больница(наполняется отчетливым философским смыслом), здесь среди криков боли в грязи и слабости встречаются рождение и смерть, бытие и небытие. Столь «специфическое» описание жизни тела в ЖП видимо результат разочарования в разуме и его порождениях, утопиях, концепциях, идеологиях.

«Божественная комедия» Данте Алигьери — морально-философская поэма. Б.М.Проскурнин акцентирует в ней политическое (эпическое) начало, А.Ф.Любимова — лирическое (психологическое). Сам Данте называет ее комедией как всякое произведение среднего стиля «с устрашающим началом и благополучным концом», написанное на народном языке (перевод и комментарии М.Л.Лозинского) . Божественной назвал ее Боккаччо в своей «Жизни Данте» (гл. IV). Цель поэмы: «Вывести живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести их к состоянию блаженства» (из письма Данте). В «Монархии» Данте пишет, что для этого необходимо двойное руководство: императора-философа, ведущего к земному счастью, и первосвященника, направляющего к вечному спасению. В символическом сюжете поэмы заблудившийся в порочном мире («сумрачном лесу») человек, руководимый Разумом (Вергилий) и Откровением (Беатриче), совершает в поисках истины и очищения от грехов (рысь, лев, волчица, т.е. зависть, гордыня, алчность в «предсказаниях» Чакко) загробное путешествие (античная традиция и жанр видения как прозрения) по Аду, Чистилищу и Раю.

Композиция поэмы построена на символике чисел (как и в «Новой жизни», это творящая сила Троицы: 3х3=9, Беатриче умирает 09.06.1290). Всего в «Божественной комедии» 100 песен (совершенное число) = 1 (33х3). Встреча поэта с Беатриче происходит в 30-й песне 2-й части: 63 1 36. Поэма делится на три кантики, написанные терцинами: aba, bcb, cdc…

Комедия имеет многочисленные средневековые источники («видения», «хождения по мукам»), а также имеет античные источники («Энеида» Вергилия, в которой описывает нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца).

Данте создает детализированную архитектонику загробного мира: 9 кругов Ада, 7 кругов Чистилища (по числу смертных грехов) и 9 небес Рая. Особенно поражает Ад. На воротах надпись: «…Входящие, оставьте упованья». Ад расположен в недрах Земли и представляет собой воронку (пропасть), которая сужается к центру земного шара. Концентрические уступы на ее поверхности — круги Ада. Перед ними — область ничтожных, от которых «и суд, и милость отошли».

Каждый круг соответствует определенному греху и символическому наказанию за него. Например, в 7 круге самоубийцы — насильники над собой — превратились в деревья и кусты. В каждом круге свой страж (Харон, Минос, Цербер, Плутос и т.д.) и каратели (бесы, кентавры, гарпии и т.д.).

Среди грешников находятся легендарные личности, истории которых узнает герой Данте: 1 — некрещеные, осужденные на «вечное томление», 2 — сладострастники (Паоло и Франческа), 3 — чревоугодники (Чакко), 4 — скупцы и расточители, 5 — гневные, 6 — еретики (Фарината и Кавальканте), 7 — насильники (над естеством — Брунетто Латино), 8 — обманщики (10 злых щелей), 9 — предатели (граф Уголино и архиепископ Руджери). В середине последнего круга (в центре Земли) в ледяном озере Коцит застрял низвергнутый с неба Люцифер, в трех пастях которого «изнывают» Иуда Искариот, предавший Христа, Брут и Кассий — предатели Юлия Цезаря. Неоднозначное отношение главного героя к грешникам, сочувствие им, свидетельствует о гуманизме Данте.

Особенности поэтики:

Сюжет:

Согласно католическим верованиям загробный мир состоит из ада, куда попадают навеки осуждённые грешники, чистилища — местопребывания искупающих свои грехи грешников — и рая — обители блаженных.

Данте с чрезвычайной точностью описывает устройство загробного мира, с графической определённостью фиксируя все детали его архитектоники. В вводной песне Данте рассказывает, как он, достигши середины жизненного пути, заблудился однажды в дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив его от трёх диких зверей, загораживавших ему путь, предложил Данте совершить странствие по загробному миру. Узнав, что Вергилий послан Беатриче, Данте без трепета отдается руководству поэта.

36. Многообразие проблематики реалист. рассказов Горького.

В конце XIX века в русской литературе появляется новый герой — босяк, человек, отвергнутый обществом, изгой, судьба которого никого не интересует. Такой герой изображается в реалистических рассказах М. Горького. Художник рисует образ босяка неоднозначно, он пытается выявить причину, по которой герой опустился на дно общества. Писателя интересует внутренний мир, чувства, переживания босяка, влияние социального положения на его мироощущение. Горький рассматривает и исследует состояние несогласия героя с самим собой, причину его определенного поведения.

Одним из ранних реалистических произведений М. Горького является рассказ “Коновалов”, в котором повествуется о судьбе босяка Александра Ивановича Коновалова. Главный герой был прекрасным пекарем, действительно талантливым в своем деле, но в силу одной особенной черты своего характера, а именно меланхолии, чувства тоски, да такой, что “невозможно в ту пору жить ”, и “ все на свете… опротивеет ”, а герой “ сам себе становится в тягость”, он бросает все и уходит бродяжничать. Позже Коновалов возвращается, и здесь происходит его первая встреча с повествователем, которым является “подручный” пекаря.

Горький сравнивает Коновалова с богатырем и в то же время пишет о том, что он всё еще оставался ребенком в своем восприятии мира, то есть он сохранил искренность, доверчивость, способность видеть хорошее во всем, веру в добро, в людей и в их нравственность.

Коновалов — босяк, и, казалось бы, должен чувствовать себя обиженным, обделенным, должен обвинять во всех своих несчастьях, а потому быть враждебно настроенным к обществу, изгнавшему его, но этого не происходит, напротив, главный герой, к величайшему удивлению повествователя, “с таким легким духом выделяет себя из жизни в разряд людей, для нее не нужных и потому подлежащих искоренению”, считал, что “во всей неурядице личной жизни был виноват только он сам”. Подобные размышления свидетельствуют о способности героя к самоанализу, что выделяет его из общей массы босяков “под отдельную статью”. Коновалова также характеризует отличное от мнения многих других представителей его социального класса отношение к природе, женщинам, просвещению (образованию).

Герой рассказа Горького питает огромный интерес к книгам, часто просит повествователя почитать ему. Коновалов искренне верит в происходящие в книге события, порой даже чувствуя себя их участником.

На протяжении всего рассказа повествователь и главный герой рассуждают на многие темы, связанные с босячеством, тем самым выявляя свои точки зрения относительно их. Таким образом, можно говорить о том, что Коновалов способен на философские размышления. Персонаж рассказа не ограничен и может видеть истинную причину определенного поведения босяка и формирования его особого мышления. Коновалов говорит о происхождении склонности босяка ко лжи, обману, выдумыванию различных историй, к преувеличению каких-либо событий, происходивших с ним. Казалось бы, перед нами действительно хороший человек, заслуживающий лучшей участи (доли), однако в чем причина неустроенности его жизни, где искать истоки его меланхолии и тоски, которые в конечном итоге привели его к самоубийству? “Не нашел я точки моей… Ищу, тоскую, — не нахожу…” — таков итог размышлений Коновалова, таков ответ на заданный выше вопрос. .

К числу «босяцких» рассказов Горького примыкает рассказ « Дед Архип и Ленька», значительный по своим художественным достоинствам и идейному содержанию.

В этом рассказе писатель обращается к теме украденного детства. Горький повествует о странствующих нищих — деде Архипе и его внуке Леньке. С первых же страниц рассказа у читателя рождается чувство сострадания к этим обойденным судьбой людям. Архип — человек преклонных лет, в прошлом, наверное, крестьянин. Долготерпение, покорность богу, судьбе — все те качества, которые видел в крестьянстве Л. Толстой, сродни деду Архипу. Он ничего от жизни не ждет, ни к чему не стремится. Единственная его цель и забота — прокормить внука-сироту, которого он опекает вот уже семь лет.

Ленька иначе смотрит на мир. Очень любознательный, он жаждет открытий, тянется ко всему хорошему. Странствуя, Ленька уже достаточно хлебнул горя, не раз сталкивался с несправедливостью, но он мечтает о «больших чудесных городах, населенных невиданными или добрыми людьми, у которых не нужно будет просить хлеба…».

Основу рассказа составляет столкновение различных нравственных идеалов деда и внука. Для деда средство поддержания существования — воровство, а Ленька хочет видеть жизнь чистой и справедливой. Завязкой в рассказе становится история с платком, который украл у девочки дед Архип. Ленька, движимый благородным чувством, пытается успокоить девочку, в страхе ожидающую наказания за утерянную вещь, защитить ее от отца. Мальчик оскорблен, узнав, что платок похитил его дед, но еще большее угрызение совести, стыд, возмущение испытывает Ленька, услышав, как дед публично отрицает то, что снял со стены кинжал. Драма в душе Леньки нарастает.

Открытое столкновение между дедом и внуком происходит в степи, в стороне от людей. Это безлюдное пространство усиливает драматизм их конфликта. Ленька, убедившийся в том, что дед его — вор, проклинает его, желая ему смерти и непрощения на небесах. Дед почти с отчаянием объясняет внуку, почему он воровал. О своей нечисто прожитой жизни он говорит как о подвиге во имя внука, что он нянчил его, для него только жил, на жизнь внука копил и воровать приходилось. Как бы в унисон разыгравшейся между людьми драме в степи начинается гроза, во время которой дед и внук гибнут.

Пейзаж становится здесь одним из важных сюжетных компонентов, организующих повествование, хотя природа здесь рисуется в сдержанных, спокойных тонах, исключающих всякую экзотику.

Рисуя образы босяков, Горький ясно видел, что они не герои и лишь в редких случаях «рыцари на час». Но в сопоставлении с людьми «нищеватого, мещанского типа» в босяке есть та «необыкновенность», которую писатель стремился обрисовать как можно ярче, выделить как можно рельефнее.

В рассказе «Челкаш» крестьянскому парню Гавриле с мелкой душой собственника — одному из сотен тысяч крестьян, которые уходили в 90-х годах из разоренной деревни на заработки,— противопоставлен Челкаш — тоже в прошлом крестьянин. Он давно покинул деревню и навсегда освободился от страсти к накоплению, к наживе. Деньги нужны ему теперь для того, чтобы пить, веселиться, угощать других, забыть на время о том, что он отверженный, босяк. Встреча с Гаврилой заставила Челкаша вспомнить свое крестьянское прошлое, и его потянуло к этому простоватому парню.Челкаш и Гаврила решаются на воровство.Во время воровской авантюры Гаврила переживает панический страх перед незнакомой ему стихией моря. Челкаш, напротив, испытывает восторг перед могучей ширью морского простора.Он любуется картиной движения бесконечных масс лилово-сизых облаков, вздымающихся в небо из синей дали моря.По-разному проявляют герои себя, обретя деньги. Челкаш готов тут же с лихостью их спустить, ибо в его глазах деньги цены не имеют. Гаврила же при виде денег утрачивает человеческое в своем облике, он готов ради денег убить товарища.

Драматизм столкновения между Челкашом и Гаврилой все возрастает и достигает кульминации в заключительной части рассказа. Челкаш испытывает отвращение к Гавриле, который униженно умоляет его отдать все деньги на обзаведение хозяйством. Челкаш с презрением отказывается от своей доли в пользу Гаврилы. Это и есть та относительная романтизация босяка в рассказах о «бывших людях», за пределы которой Горький нигде не выходит, он не выдает этих достоинств босяка за достоинства социально положительные, способные сделать его революционно активным.

Пути героев разошлись. Уходит Челкаш, голова у него обвязана тряпкой, покрасневшей от крови. Он идет, пошатываясь, «тихо дергая свой бурый ус». Посмотрев ему вслед, отправляется в путь и Гаврила. Исчезли мутные угрызения совести, торжествует душа собственника. Он «снял свой мокрый картуз, перекрестился, посмотрел на деньги, зажатые в ладони, спрятал их за пазуху и широкими, твердыми шагами пошел берегом в сторону, противоположную той, где скрылся Челкаш».

Для каждого периода времени характерен свой тип героя, и литература, призванная отражать все явления реальности (повседневной жизни человека), исследует особенности характера нового человека.

35. Основные мотивы и образы лирики Б.Пастернака (сб. «Сестра моя жизнь», «Когда разгуляется» и др.)

1. “…Единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас” — так понимал природу искусства Борис Пастернак, и этим словам он оставался верен всю жизнь.

Пастернак родился в семье людей творческих (отец — известный художник, мать — пианистка), и его мировоззрение сформировалось под влиянием живописи, музыки, философии. Не сразу нашел он свое призвание, но обстановка родного дома помогла развить творческую личность поэта. Давнее увлечение поэзией стало делом всей его жизни.

В 1914 году выходит первая книга его стихов — “Близнец в тучах”; в 1917-м — книга “Поверх барьеров”; в 1922-м — книга стихов “Сестра моя — жизнь”.

2. Пастернак был убежден, что поэзия всегда остается “высотой, которая валяется в траве под ногами”, “органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи”. Искусство не копирует жизнь, чтобы выявить ее смысл, а вбирает в себя лежащие в ее основании Истину и Добро. Искусство всегда реально.

В лирике Пастернака 20-х годов предстает мир, утративший устойчивость; это объясняется как самой эпохой, так и положением искусства в ней. Место человека в истории — одна из важнейших проблем в творчестве поэта. В цикле стихов “Темп и вариации” (1923) Пастернак в творчестве ищет источник силы, способной противостоять стихии разрушения, бушующей в современном мире.

3. В поэме “Девятьсот пятый год” (1926) революционные события оказываются важнейшим моментом в духовном становлении героя поэмы, в развитии его мировоззрения. Принимая величие революции, поэт ощущает свое нравственное неслияние с теми ее проявлениями, которые названы им “обличительными крайностями”. В этом и состоит конфликт художника и революционной эпохи.

В 1927 году выходит в свет поэма “Лейтенант Шмидт”, где Пастернак все более проникается мыслью, что герой века — одновременно его жертва. Постепенно в поэте крепнет уверенность в противостоянии разрушительным силам, убежденность в спасительной для жизни мощи творчества, искусства. Мир для поэта — свидетель и равноправный участник того, что происходит:

Поэзия, не поступайся ширью, Храни живую точность: точность тайн.

Не занимайся точкамив пунктире И зерен в мире хлеба не считай.

Пастернак был убежден в независимости искусства: “…искусство должно быть крайностью эпохи… и …напоминать эпоху…” Поэт не собирался вступать в конфликт со своей эпохой, но хотел лишь найти место в ней художнику. У поэта должна быть внутренняя свобода. И об этом Пастернак говорит в стихотворении “Стансы”, где утверждается стремление “смотреть на вещи без боязни”. От века поэт себя не отделял, приветствуя “счастье сотен тысяч”:

И разве я не мерюсь пятилеткой, Не падаю, не подымаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой И с тем, что всякой косности косней? Но приятие настоящего было для поэта насилием над собой:

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто Жил в эти дни. А если из калек,

То все равно: телегою проекта Нас переехал новый век. Он постоянно вступал в спор с теми, кто выдавал желаемое за действительное, кто “удивлялся тому, что уже не удивляет”: Ты рядом, даль социализма.

Ты скажешь — близь? — средь тесноты, Во имя жизни, где сошлись мы, —

Переправляй, но только ты. Еще в пору создания стихов, составивших книгу “Сестра моя — жизнь”, Пастернак утверждал: “Неотделимые друг от друга поэзия и проза — полюса… начала эти не существуют отдельно”.

4. Много лет Пастернак не расставался с замыслом романа, в центре которого должна быть революционная эпоха. В этом романе Пастернак хотел “дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие…” (роман не сразу будет назван “Доктор Живаго”). В нем история предстает как драматическое действие, в центре которого оказывается художник. Цикл стихов Юрия Живаго открывает стихотворение “Гамлет”. В стихотворении “Гамлет” лирический герой чувствует себя актером на сцене жизни среди всеобщего “сумрака ночи”. Он нравственно противостоит власти лжи и мрака: Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти. Наделив своего героя поэтическим даром, Пастернак тем самым отдал ему самое дорогое, чем сам обладал. Поэзия вписывается в жизнь героя, оказывается ее составной, необходимой частью:

Во всем мне хочется дойти До самой сути. В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте. До сущности протекших дней, До их причины,

До оснований, до корней, До сердцевины. Поэзия воспринимается как активное начало жизни, как средство утверждения в ней человечности:

Зачем же плачет даль в тумане И горько пахнет перегной? На то ведь и мое призванье, Чтоб не скучали расстоянья, Чтобы за городскою гранью

Земле не тосковать одной. В стихотворении “Быть знаменитым некрасиво…” поэт определяет цель творчества как “самоотдачу, а не шумиху, не успех”. Поэтому художнику “быть знаменитым некрасиво”, так как знаменитым может быть только само творчество. А жить надо

…без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов.

При этом очень важно сохранить себя как личность, чтобы те, кто “пройдут твой путь за пядью пядь”, поняли, что ты не “отступился от лица”, и остался …живым и только, Живым и только до конца.

5. Все стихи Пастернака проникнуты верой в жизнь, радостным удивлением перед ее красотой. В одном из ранних стихотворений он говорит:

Февраль! Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд. Пока грохочущая слякоть Весною черною горит. Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла была для поэта природа. Она — на равных с человеком: …У плетня Меж мокрых веток с ветром бледным

Шел спор. Я замер. Про меня! (“Душная ночь”)

Написав в 1922 году книгу стихов “Сестра моя — жизнь” и взяв за основу сюжета любовный роман, Пастернак проводит своих героев через времена года. Начавшись весной, роман бурно развивается летом, а осень становится для влюбленных порой расставания. Все это — приметы мира, в котором живет, любит, испытывает счастье, страдает человек. Мир и человек в восприятии поэта предстают как единое целое. Пейзаж здесь едва ли не главный герой, а лирический герой не центр, а связующее звено в стихотворном потоке.

38. «Слово о полку Игореве»«СОПИ» было открыто собирателем древнерусских рукописей А.И. Мусиным-Пушкиным в конце 80-х – начале 90-х гг. 18 в.В основе сюжета «СОПИ» лежат подлинные исторические факты: поход новгород-северского князя Игоря, который закончился страшным разгромом русских войск. Впервые в истории военных столкновений с половцами русские князья были захвачены в плен.

Задача автора состояла в том, чтобы дать политическую оценку событию, показать своим современникам, какое значение имеет неудача Игорева похода для исторической судьбы всей Русской земли.

В факте поражения русских войск на Каяле автор «СОПИ» увидел проявление негативных последствия феодальной раздробленности, отсутствие единения между князьями.

«СОПИ» открывается небольшим вступлением. Оно непосредственно не связано с ходом повествования. В нем автор размышляет о художественных принципах изложения материала и как бы ведет диалог с читателем. Вступление подчеркивает общий патетический, торжественный пафос произведения. Далее автор переходит к повествованию о событиях похода. В экспозиции дается лаконичная выразительная характеристика Игоря и подчеркивается, что его поход на половцев был предпринят во имя Русской земли. Выступление русских войск в поход составляет завязку сюжета «СОПИ».

Автор не говорит, когда и откуда выступил Игорь, каков был путь следования русских войск, зато вводит яркие картины природы, исполненные глубокого символического значения. По сравнению с летописной повестью события развиваются стремительно. Автор дает краткий эмоционально приподнятый рассказ о первом столкновении русских с половцами и о богатых трофеях, взятых русскими. Резким контрастом к этому эпизоду выступает символический пейзаж накануне второго сражения. Кровавые зори, тучи, идущие с моря, полны зловещих предзнаменований. В описании битвы автор сосредотачивает внимание на героической фигуре буй-тура Всеволода и ограничивается упоминанием об Игоре, который пытается вернуть на поле боя бегущих ковуев.

Поражение русских войск составляет кульминацию сюжета. Автор показывает, какие тягостные последствия это поражение имело для всей Русской земли.

Символом единой Русской земли является Киев и великий киевский князь. Поэтому действие «СОПИ» переносится в столицу Русской земли. Вводится символическая картина «мутного» сна, который видит Святослав. Этот сон истолковывают бояре: они сообщают о поражении Игоря. Чувство скорби, вызванное тягостной вестью, Святослав выражает в своем «златом слове». Монолог великого князя киевского перерастает в страстный публицистический призыв автора слова, обращенный к русским князьям, прекратить вековые междоусобные распри.

Публицистическое обращение автора к князьям сменяется лирическим плачем жены Игоря Ярославны, являющимся важным звеном в дальнейшем развитии сюжета; он предваряет развязку – бегство Игоря из плена. Игорь возвращается в Киев и тем самым как бы признает свою вину. Завершается «СОПИ» провозглашением «славы» в честь князей – Игоря, Всеволода, Владимира Игоревича и их дружины. «СОПИ» не дает последовательного рассказа о походе и даже отступает от ряда исторических фактов. Автор берет лишь самые значительные эпизоды, которые позволяют ему ярче высказать свое отношение к событиям, донести до своих слушателей основную идею. Именно гражданская патриотическая идея прочно цементирует в единое художественное целое все части произведения.

«СОПИ» состоит из трех частей: вступления, повествования эпилога – и обращено к слушателям – «братии», к которым автор постоянно апеллирует, пользуясь риторическими вопросами и восклицаниями.

В «СОПИ» рассказ распадается на ряд эпизодов, что присуще и житию, и исторической повести. Однако здесь перед нами иной тип автора –поэт. Он называет свое произведение «повестью» и «песней». Лихачев показал, что в «СОПИ» соединены два фольклорных жанра — «слава» и «плач» — прославление князей и оплакивание печальных событий.

«Слово» написано не стихами, но вместе с тем его ритмический строй находится в органическом единстве с содержанием. Исследователи ритмики «СОПИ» отмечают наличие ассонансов, консонансов, аллитераций. Его автор синтезировал песенный жанр дружинной поэзии с книжной традицией.

Установить имя создателя гениального произведения до сих пор не удалось, хотя автор постоянно заявляет о себе в «СОПИ», четко высказывает свои политические симпатии и антипатии, обнаруживает широкую осведомленность в событиях своего времени и прошлого, говорит о своих эстетических представлениях.

37. Сентиментализм — Лит направление зарод. на рубеже 50-60гг 18в. Расцвет приходится на 90е гг, а закат первое 10-летие 19в.1812г — верхняя граница сентиментализма. Многие писатели Екатер-ой эпохи начинали как классицисты, а заканчивали как сент-сты. Есть нек. общ черты м/у этими направлениями: они оба исходят из решения 1 проблемы — взаимодей-е человека и гос-ва, чел и цивилизации. Решают они эту проблему прямо противоположными способами. С точки зрения класс, чел имеет рацональное начало, страсти разрушительны, чел д. научиться подчинять страсти собственному рассудку путём приобщения к культуре и науке.(оды Ломоносова). С точки зрения сентименталистов естественная природа человека-это всё благое в нём, чел добрый, красивый. Цивилизация губит в человеке всё его природное начало. Принцип возвращения к природе. Положит. герой сент-зма — чел добрый и чувствительный, умеющий сострадать и совеселиться другим. Это простые по своему положению люди. Писатели: Херасков, Карамзин, Дмитриев. Причины зарождения сентиментализма:- сильное влияние оказ. евр сентиментализм. 20-30г 18в. Европей-их сент-их писателей начали активно переводить и подражать: Гёте, Ричардсон, Юнг, Стерн, Руссо, сформировался частный человек, эта мысль вдохновляла сентименталистов. Жанры: Ода, только теперь это лирическое стих-е разного, камерного содержания. –драматические жанры(комическая опера).-Эпистолярный роман, — жанр путешествия, повесть.

Образцом жанра повести для русского читателя стала “Бедная Лиза». Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу “и крестьянки любить умеют!”, которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков. Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству. Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный “малый”, принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку.

«Наталья, боярская дочь» —эта повесть явилась первым опытом художественного воспроизведения русского исторического прошлого

Великие трагедии Шекспира.

Значение творчества Уильяма Шекспира (1564-1616, родился и умер 23 апреля

Большинство исследователей разделяет творческий путь Шекспира на три периода.1. 1590-е гг. — «оптимистический».Сонеты. Поэмы «Венера и Адонис», «Лукреция». Комедии «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (1600). Исторические хроники «Генрих VI» (трилогия), «Ричард III», дилогия «Генрих IV» . Трагедии «Ромео и Джульетта» (1595), «Юлий Цезарь».2. 1601-1608 гг. — «трагический». Трагедии «Гамлет» (1600-1601), «Отелло», «Король Лир» (1605-1606), «Макбет» , «Антоний и Клеопатра» (1607). «Мрачные» комедии «Конец — делу венец», «Троил и Крессида».3. 1608-1612 гг. — «философский».Трагикомедии, или философско-романтические драмы: «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря» (1611).

Трагедия «Гамлет. Принц Датский» (1601 г.) — едва ли не самая популярная пьеса мирового театрального репертуара и в то же время — один из самых трудных для понимания классических текстов. Дело в том, что коллизия, ставящая Гамлета в центр трагедийного мира, как бы затенена Шекспиром, тогда как трагические ситуации других персонажей первого плана (Гертруды, Клавдия, Офелии, Лаэрта) вполне ясны и сохраняются на протяжении всего действия. Внешним выражением индивидуальной трагедии Гамлета становится его неспособность выполнить свой долг — отомстить убийце отца, но мотивация этой неспособности скрыта от зрителя. Поэтому шекспироведы стремятся ответить на вопрос, в чем трагедия Гамлета. Ниже приводятся некоторые из выдвинутых ими версий.

Версия «слабого Гамлета» — предложена И.В.Гете и братьями А. и В.Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из того, что ключевая фраза в роли Гамлета — «Так трусами нас делает сознанье». Согласно этой теории, Гамлет — человек сильного интеллекта, но слабой воли, способный предвидеть последствия своих поступков, и их знание парализует его решимость. Неспособность к действию вызывает у Гамлета презрение к себе, усугубляющее его слабость. Он ясно осознает невозможность разомкнуть этот круг, и его холодное отчаянье выплескивается в жестокой язвительности и безысходной меланхолии. В этом случае трагедию Гамлета можно понимать как потерю внутреннего единства личности, расколотой дуализмом воли и сознания.

Вторая версия принадлежит отечественным исследователям А.А.Аниксту и А.А.Смирнову, с которыми отчасти был согласен и Л.Е.Пинский. Это теория «сильного Гамлета» (или «Гамлета-борца»), полемизирующая с интерпретацией Гете и Шлегелей. Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета фразу: «Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден?». Согласно этой интерпретации, Гамлет, подобно персонажам хроник, живет на переломе времен: уходит эпоха, воплощенная в старом короле, с ее культом доблести и человеческого достоинства, и наступает эпоха короля Клавдия — с «государственным лицемерием», подозрительностью и сервилизмом. По мнению авторов этой версии, Гамлет понимает историческую неизбежность подобной перемены, но не может смириться с ней. Он не уклоняется от безнадежного для него противостояния ходу Исторического Времени, но, как мыслитель и гуманист, тяготится ожесточенностью противоборства и необходимостью жертв. Эти колебания ослабляют его решимость, но не уничтожают ее. В интерпретации Аникста и Смирнова трагедия Гамлета становится трагедией стоического героизма, принимающего неизбежность поражения, но продолжающего борьбу с превосходящей его силой обстоятельств.

Третью версию, выдвинутую английскими шекспироведами, можно назвать «версией трагического знания» или «трагической истины». Согласно ей, ключевая фраза в роли Гамлета — его слова о человеке как «квинтэссенции праха». В прах вещи превращает время, и, значит, человек — это наиболее «разрушаемая» временем вещь. Поэтому, вопреки утверждениям гуманистов, человек не может распоряжаться своей природой: она, незаметно для него изменяется со временем — не с историческим, а с биологическим, естественным. Ряд предательств самых близких Гамлету людей (матери, Розенкранца, Гильденстерна, Офелии) служит доказательством этой истины. Ведь Гамлет знал их совсем другими, и «испортил» их не Клавдий, а время, невидимо хозяйничающее в их природе. В этой версии потерей «своего» мира для Гамлета становится распад его родственных и дружеских связей из-за предательств близких, но ценой этой потери Гамлет приобретает трагическое знание о власти времени над человеческой природой, освобождающее его от великих иллюзий Ренессанса. С трагедии «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к средневековому сказанию о датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. От призрака молодой Гамлет узнал, что отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета. Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Проницательный человек, Гамлет ощущает свое трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца, приятели детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и понимает его. Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная потребность. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет как бы сводит счеты со своей собственной мыслью. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину. Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета. Клавдий не выдерживает и в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца. Чтобы ввести его в заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить новое злодейство. В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой. Только для зрителя он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.

Крестьянская Русь — центральный образ первых сборников Есенина «Радуница» (1916) и «Голубень» (1918). Показательны уже сами названия обеих книг. Радуница — день поминовения умерших, обычно первый понедельник п/е пасхальной недели. Само слово означает «блестящая», «просветленная». Так называ­ли на Руси первые весенние дни. Голубая, синяя — постоянные эпитеты есенинской России:

Опять передо мною голубое поле.Качают лужи солнца рдяный лик. <…>

Водою зыбкой стынет синь во взорах…Специфическое использование цвета характерное для всей поэзии начала XX века явление. Если у Блока «синий» — цвет разлуки, печали, недостижимости счастья, то в поэзии Есенина он почти всегда предметно закреплен, более конкретен. Смысловые ассоциации синих цветов — молодость, полнота светлых чувств, нежность.

Ключевые образы ранней поэзии — звон и сон (дрема, туман, дымка). Есенинская Россия — это небесный град Китеж. Она тихо дремлет под звон колоколов «на туманном берегу»: Молочный дым качает ветром села,

Но ветра нет, есть только легкий звон.И дремлет Русь в тоске своей веселой,

Вцепивши руки в желтый крутосклон.(«Голубень»)Россия Есенина — это лишь поэтический миф. Для молодого Е. она — воплощение рая. Однако постепенно этот образ осложняется. Примечательны переклички есенинского образа Руси с блоковской Россией. У обоих поэтов рядом с «Россией-тай­ной», «светлой женой» — другая, «гугнивая матушка Русь», гу­лящая, нищая и бесприютная.

Но, вопреки всему, чувства лирического героя неизменны: «Тебе одной плету венок, / Цветами сыплю стежку серую» и «…не любить тебя, не верить — /Я научиться не могу».

Две России — «земная» и «небесная» — уживаются в душе поэта, хотя его тоска — о голу­бой Руси, небесном граде Китеже. Лирический герой Есенина — «вечно странствующий странник», «в лазурь уходящий». А ро­дина потому и любима смертной любовью, что она — оставлен­ная. Мотив покинутого отчего дома — один из ведущих в лирике Есенина.

В качестве специфических черт лирического героя есенин­ской поэзии обычно выделяют следующие:

— максимальная приближенность «биографии героя» к биографии автора;

― естественность тона, исповедальная открытость лирического героя;

― ощущение героем кровной, смертной связи со всем живым в мире;

Несмотря на необыкновенную цельность есенинского художественного мира, на протяжении творческого пути стиль поэта менялся. «В годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном», — писал поэт в автобио­графии . «Крестьянский уклон» заключался в том, что Есенин, как и другие новокрестьянские поэты, ожидал от революции осво­бождения крестьян, превращения России в великую Крестьян­скую Республику. В 1917-1919 гг. Есенин, почти перестав писать лирику, создает цикл революционных поэм: «Иорданская голубица », «Небесный барабанщик», «Инония» и др. Однако ожидания Есенина не оправдались. Весной 1920 г. было написано стих. «Я последний поэт деревни…»: Я последний поэт деревни,

Скромен в песнях дощатый мост.За прощальной стою обеднейКадящих листвой берез.Стих — созданный сред­ствами пейзажной живописи образ прощания и с вымирающей — деревянной деревней, и с ее последним поэтом — еще живым, но уже почувствовавшим, что время его миновало.

Е. будто заказывает панихиду по дорогому его сердцу «Обреченному миру».

Есенин стал «последним поэтом» не только деревни, но и всей Руси уходящей, той Руси, миф о которой существовал на протя­жении веков.

Год 1920-й — переломный в творчестве Есенина. Мотивы покинутого дома усложняются у него конфликтом «Русь Совет­ская» — «Русь уходящая». Сам поэт — в «узком промежутке» между ними: «Язык сограждан стал мне как чужой. В своей стра­не я словно иностранец».

Особенности поэтического стиля. Литературоведы обычно отмечают следующие черты поэтики Есенина:

1) Песенно-фольклорное начало. Это прежде всего песенная мелодичность. Рит­мический рисунок есенинского стиха сходен с ритмикой народ­ных песен и частушек.

2) Специфическая образность. Каждый есенинский образ («сказочный оборотень», по словам поэта) заключает в себе определение какой-то, не всегда легко, с ходу понятной поэти­ческой мысли. В большинстве случаев «фигуральности Есени­на», как правило, практически непереводимы на язык поня­тий. Для того чтобы глубже понять мысль поэта, необходимо учитывать весь контекст его творчества. Так, строка «все пройдет, как с белых яблонь дым» из знаменитого «Не жалею, не зову, не плачу…» скажет гораздо больше, если знать, что яблоня у Есенина — это и реальное дерево, и образ души поэта:

Словесный образ Есенина отражает «узловую завязь природы и человека». Отсюда — два любимых художественных приема поэта — олицетворение и метафора, которые нередко совмеща­ются в одном образе:

Изба-старуха челюстью порогаЖует пахучий мякиш тишины.(«О красном вечере задумалась дорога…»)Своеобразное открытие Есенина — «олицетворение наоборот», когда происходящее с миром природы отождествляется с состо­янием человека. Целиком на таком приеме построено стихо­творение «Отговорила роща золотая…» «Роща золотая» — это и сам поэт, и его поэзия. Для Есенина поэзия — прекрасный сад, где слова — листья, а образы — яблоки, стряхиваемые с души, когда нальются соком. Лирический герой Есе­нина часто наделяет себя «портретными» признаками деревьев (чаще всего — клена), цветка, листа: 3) Особенности цветовой и световой палитры. Преобладающие цвета в лирике Есенина — синий, голубой, розовый, золотой, серебряный. Часто краски приглушены, смягчены, а пейзаж словно подернут дымкой:

Несказанное, синее, нежное,Тих мой край после бурь, после гроз,И душа моя — поле безбрежное —Дышит запахом меда и роз.Пейзаж Есенина, как правило, не внешний, а внутренний — пейзаж души лирического героя.

«Не жалею, не зову, не плачу». Цикл «Москва кабацкая». Расстояние м/у автором и глав. героем сужается до предела, они практически сливаются. Общее настроение грусти напоминает нам о классич-м жанре элегии. Есть еще 1 ЛГ – образ природы, кот. проявл-ся в эпитетах, метафорах: «белых яблонь дым» и др. Первый ЛГ представлен в 2х ипостасях: воспомин-я о прошлом и рассуждения о настоящем и вечном. Второй ЛГ – природа тоже в 2х ипостасях – образ весны и образ осени. В композ-м плане стих-е можно разделить на 2 части: рассуждения о юности и философ-е рассуждения о смерти. В ст-и преобл-т зеленый, золотой и белый цвета.

«Неуютная жидкая лунность» 2 героя – ЛГ и образ Руси. Настроение – грустное, по ходу стих-я оно усиливается до отчаяния и трагизма. Образ России: нищая, бедная, полевая. Срастание ЛГ с образом России. Цвета: желтый, розовый, серый, белый. Важен акустич-й аспект стих-я: скрип телеги, звук тишины.

Лорд Джордж Гордон Байрон 1788-1824

Поэт-бунтарь. 1819 – первый сборник «Часы досуга», первый тип героя – герой разочарованный, который страдает от общения со светом, душевно стар, желает умереть: комплекс мировой скорби. «Хочу быть ребенком вольным». Байронический – подражание Байрону, байронские – принадлежащие Байрону.

Сатирическая поэта «Английские барды и шотландские обозреватели» 1809. это ответ лейкистам, Байрон формирует свое поэтическое кредо. Романтически остро выступает против Вордсворта. От противопоставлен стилю лейкистов, строгость классического стиля.

«Паломничество Чайльд-Гарольда» 1812

4 песни «В одно прекрасное утро у проснулся и узнал, что знаменит». Ближний Восток – Испания, Португалия, Албания, Греция – юг Европы. Эти страны – арена национально-освободительных движений. Новизна – новое содержание лиро-эпической поэмы, поддержка национально-освободительных движений. Новизна жанра – соединении эпического путешествия героя и лирического, образ автора не совпадает с Байроном. Принцип романтического контраста – отходит от истины. Оценки даются автором.

Тип героя Байрона – Чайльд Гарольд, галерея лишних людей. Типический представитель пресыщенной английской власти, разочаровавшийся в своих друзьях. Прошлое – мрачное, будущее – светлый мир. «Бегу от самого себя». Действия на востоке – экзотика, средневековье, открыто проявляется страсть, о любви героев к женщинам. Мотив мести, убийства, философские проблемы добра и зла.

Восточные поэмы – классические романтические поэмы. Сюжет яркий и драматический. Построен по принципу фрагментарности, «композиция вершинная». «Гаяр» — заканчивается смертью героя, «Корсар» — исчезновение героя. Тип героя — одиноки бунтарь, человек-максималист, теряющий что-то очень дорогое в своей жизни и поэтому становящийся мстительным. Героя окружает атмосфера таинственности. Гаяр и Конрад – европейцы, который испытали разочарование в прошлой жизни, возможно изгнаны из общества, либо сами его покинули, либо обществом отвергнуты. Итогом их жизни становится ожесточение героев, которое выливается во зло, которое герои несут в другой жизни. Грот – символ соотносится с окаменевшей душой Корсара, поэтому поэма заканчивается трещиной в гроте. У романтического героя сой хрестоматийный портрет (капюшон, черные кудри), принцип контраста бледное лицо (внешне бесстрастие героя, а в душе страсти).

В основе двух поэм лежит любовный сюжет – любовь европейца к иноземке. В «Гаяре» — Гаяр рассказывает о своей любви к наложнице султана Гассана Паши. Наложница жестоко наказывает, Гаяр решает отомстить. Гасан тоже бесстрашен. Бесполезность зла, ничтожность деяний заставляет героя потерять смысл жизни. С одной стороны потеря, с другой – борьба.

«Корсар». История вождя морских пиратов. Конрад – Властитель дум. Конрад совершает дерзкие набеги. Гульнара. Мидура.

В восточных поэмах проблематика – проблема сильной личности. С одной стороны личность поэтизируется, несмотря на ее жестокие поступки, с другой стороны не утаивается факт жестокости сильной личности. Вопрос – имею ли эти герои право морально мстить миру.

В 1815 Байрон разводится. Переезжает в Швейцарию. Монодрама «Манфорл» 1816 – драма для чтения. Показан его личная трагедия. Мировая скорбь из чувства непоправимой вины перед любимой женщиной.

1816 – Италия, 1816-1824 итальянский период. Умер в Греции. Борьба итальянских карбонариев – движение против авторского господства.

Мистерия «Каин» 1821 наполнена духом бунтарства против тирании. Он близок к П.Б. Шелли. Он тоже пишет аллегорию. ХП: действие в бездне, Каин – первый убийца на земле, Авель. В основе сюжета — сцена убийства, не имеет ничего общего с традиционной трактовкой сюжета.

Знакомство Каина с Люцифером, который видит сомневающегося человека в мироустройстве, в деятельности Бога. Каин раздражен ежедневными молитвами близких. Люцифер – как падший ангел, который ставит его наравне с собой в качестве союзника. Вздувает в него разум, дает познания, уносит его в доли, чтобы показать прошлое, настоящее и будущее человечества. Новое понимание прошлое – до Бога мир был населен сильными людьми. Тирания бога лишила счастья, заставляя быть покорными – настоящее. Будущее – более несчастье и страдание людей. Конец – жертвоприношение. Авель – скотовод, Каин – земледелец. Это бунтарство. В Авеле он отвергает Бога, а сам представляет человечество, ему вдруг открылась трагическая истина человеческой жизни. Знание человека лишают счастья.

«Дон Жуан» 1818-1824

Публикация отдельными главами. Жанр – лиро-эпическая поэма или сатирическая поэма, роман в стихах. ХП – обширное, незавершенное, 16 песен и начало 17. жанр позволял Байрон говорить с читателем на разные темы, переходить от одного сюжета к другому.

2 сюжетных линии: 1) эпическая, событийная. Построена на приключениях Дон Жуана 2) лирическое начало, которое ведет автор, повествователь.

Байрон воплотил замысел дать полную и подробную картину европейской жизни, показал главные европейские страны, действие во второй половине 18 века –на самом деле жизнь первой четверти 19 века. Герой родом из Испании, прибирается в Турцию – Россия – Германия, Голландия, Англия. Жуан должен был участвовать в Великой французской буржуазной революции и должен быть гильотинирован во время якобинского террора 1856. перемещая героя, автор в самых разнообразных сюжетах проводит 1 идею. Он страстно обливает одни и те же пороки современной жизни – тиранию, ханжество и лицемерие. Дает разные сферы человеческой жизни.

Пафос сатирический – осуждение и комическое проявление, остроумная ирония. Бурлеск, язвительный сарказм. Подлинная романтическая ирония, тоска по романтическому идеалу.

Тема отрицание войны, показывает страшное лицо войны. На первый план выходит частная жизнь. Он пародирует готический роман. Действие в замке лорда, бродит тень монаха. Пародирует известный сюжет – сцена прощания, год в лодке. На втором плане — образ автора: связаны сатирой, развращенность и пустота светского общества, продажность буржуазной прессы, лицемерие политиков, тирания, английская монархия, о любви, о женщинах, о возрасте, о счастье, о смысле жизни.

Метод: Дон Жуан – образ сюжетный, новый тип героя в творчестве Байрона, в котором нет ни романтического бунтарства, ни разочарованности в жизни, ни религии. Он радуется жизни, всегда любит искренне и любим. Не напоминает совратителя, соблазнителя, хотя он всегда умеет приспособиться к новой реальной ситуации, быть счастливой – это реалистическая тенденция. Герой реалистический. С другой стороны – эпизод с турчанкой, героизм, его естественность, искренность – возвышающее его, противопоставлен порокам. Он человек, который может бросить вызов общепринятым нормам морали, романтическое ХП.

(1899—1951)по художественному стилю (понимаемому широко, как система образов, пристрастие к определенным типам ге­роев, конфликтов, преобладающему пафосу, и более су-женно, как словесная ткань, отбор средств выразитель­ности, лексики и т. д.) — явление уникальное, резко индивидуальное. В его стиле мы часто находим в еди­ном сплаве противоположные начала — пафос строи­тельства новой жизни и — скептицизм, сомнения, иро­нию, пародирование канцелярского стиля, захлестнувшего советскую печать, деловое и неделовое общение в 20-е годы — и серьезное отношение к этому стилю как зна­ку эпохи. Сочетание столь разных, противоположно на­правленных стилевых примет связано с эволюцией ми­ровосприятия писателя.

В годы революции и гражданской войны романтик Платонов был, как и многие молодые люди, в плену мечты о царстве справедливости — социализме. О его очарованности великой Утопией говорят десятки напи­санных им публицистических статей, стихов, агиток. Позже, когда мировосприятие и оценка социальной ре­альности изменились, отношение Платонова к своей меч­тательной и деятельной юности сочетало в себе любовь к молодому энтузиазму и святой вере в идеал и состра­дание, боль за того юношу с горящим взором, который смотрел поверх жизни, не видя репрессий, жестокости военного коммунизма. Агитационная риторика, царив­шая в печати, державшая в плену тысячи и миллионы душ, позже возмущала, вызывала у писателя иронию, смех.

Рассказы А. Платонова 20—30-х годов («Песчаная учительница», «На заре туманной юности», «Фро» и другие) переполняет светлая уверенность в возможнос­ти совершенствования человеком мира, в котором он живет. Все его герои — молодые, честные люди, дея­тельные народные характеры, возникшие из глубин рус­ской жизни. Они полны горячих надежд, несут в себе свежую силу чувств. Они еще и подвижники. Порою превозмогая жалость к себе, они вкладывают свою жизнь и судьбу в общее дело, ставшее для них своим. Такова юная Мария Нарышкина, изображенная в «Песчаной учительнице» (1927). Посланная на край света, на гра­ницу с безжалостными песками пустыни, она вместе с жителями обреченного на вымирание поселка Хошуто

во борется с песками, очеловечивает пустыню, которая раскрывает свои сокровенные тайны.

Рассказ «Возвращение» («Семья Иванова») (1946) свидетельствует о быстром осмыслении писателем пос­левоенной жизни: как жить человеку, его близким, его детям после всего, что было перенесено и понято на войне. Война воспринималась Платоновым как глобаль-. ная попытка уничтожения милосердия, надежд на силу добра и человечности. Своей мечте о всечеловеческом счастье Платонов нашел место в стране детства, в душе мальчика Петруши из «Возвращения». В рассказе нет изображения войны. И главные герои в нем не Алексей Алексеевич Иванов и его жена Любовь Васильевна. Сю­жет построен на том, что возвращается с войны отец. Откровенность жены в ее рассказе о тяжелой жизни и трагических переживаниях, об одиночестве, о Семене Ев-сеиче, который бывал у них, затронули его самолюбие. Вспышка оскорбленного «я» гонит его из дому, от своих детей, не только от них, но, как он думает, к новой, безза­ботной жизни. Сын Петруша вместе с сестренкой На­стей сотворил переворот в душе отца.

«Двое детей, взявшись за руки, все еще бежали по дороге к переезду. Они сразу оба упали, поднялись и опять побежали вперед. Больший из них поднял одну свободную руку и, обратив лицо по ходу поезда в сторо­ну Иванова, махал рукой к себе, как будто призывая кого-то, чтобы тот возвратился к нему. И тут же они снова упали на землю-Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключен­ное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, за­полнив все его существо теплом и содроганием. Он уз­нал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действи-

тельней. Прежде он чувствовал другую жизнь через пре­граду самолюбия и собственного интереса, а теперь вне­запно коснулся ее обнажившимся сердцем.

Он еще раз поглядел со ступенек вагона в хвост поез­да на удаленных детей. Он уже знал теперь, что это были его дети, Петрушка и Настя. Они, должно быть, видели его, когда вагон проходил по переезду, и Петруш­ка звал его домой к матери, а он смотрел на них невни­мательно, думал о другом и не узнал своих детей».

Кто же такой этот Петрушка, юный герой, вернувший отца в семью?

Двенадцатилетний мальчик в условиях войны по­чувствовал себя взрослым, опорой матери. У него, ма­ленького хозяина, характерное выражение глаз — они «глядели на белый свет сумрачно и недовольно, как будто повсюду они видели один непорядок. У него нет ни болезненного чувства сиротства, ни детского любо­пытства. Его ранняя взрослость, зрелость, его мелочная смышленость (когда родители разговаривают за сто­лом при свете лампы, он упрекает их, что зря жгут керосин, который на исходе), конечно, печальны и дела­ют его маленьким старичком. Нужда и голод военных лет приучили его, «старшего» в доме, смотреть за по­рядком. Рассудительность, постоянный учет дел и нужд дома и семьи определили его характер. Отец-фронто­вик изумлен: «…вон Петрушка что за человек вырос — рассуждает как дед, а читать небось забыл». Война при­учила Петрушку преодолевать разрушительную силу горя, нужды, людского ожесточения. Он всего себя от­дал подвигу нравственного созидания, избавляя мать и сестренку от мук одиночества и сиротства. Их всех спасала вносимая им мелкая целесообразность повсед­невных практических дел, не дающих унывать, жало­ваться, сосредоточиться на горестном. Петрушка и сей­час, в присутствии отца, по привычке подгоняет мать и сестру, распоряжается, держит в напряжении. Подска­зывает, как лучше чистить картошку, предусмотрительно подсказывает сестре: «А Настька пускай завтра к нам во двор за водой никого не пускает, а то много воды из колодца черпают: зима вот придет, вода тогда ниже опустится, и у нас веревки не хватит бадью опускать, а снег жевать не будешь».

Мальчик не спит, слушает спор родителей. Он всей ду­шой на стороне матери. Платонов как проницательный психолог рисует гордыню Иванова, черты честолюбия и тщеславия, навыки соблюдать свой интерес. Услышав бес­хитростный рассказ жены о Семене Евсеевиче, потеряв­шем семью, которая погибла в Могилеве, о том, что он сердцем прислонился к детям, к чужому семейному огонь­ку, Иванов высокомерно-бездушно судит Любу. Все дово­ды жены разбиваются об эту горделиво-твердую позицию.

«— Ты воевал, а я по тебе здесь обмирала, у меня руки от горя тряслись, а работать надо было с бодростью…

Мать говорила спокойно, только сердце ее мучилось, и Петрушке было жаль мать: он знал, что она научи­лась сама обувь чинить себе и ему с Настей, чтобы доро­го не платить сапожнику, и за картошку исправляла электрические печки соседям».

Жизнь в войну складывалась из таких малых, ежед­невных подвигов в той сфере, что зовется бытом. Итог только один — «детей ведь я выходила, они у меня почти не болели и на тело полные». Этот итог на его взгляд совсем не героический, даже заурядный. Интуи­тивно Люба понимает, что кроме сына Петрушки никто ее мук не оценит и не поймет. Потому в ее попытках оправдаться перед мужем звучит усталость и безнадеж­ность. Это и заставляет Петрушку, слышавшего весь ночной разговор, вмешаться в эту родительскую распрю…

Подлинное возвращение к сокровенному, жившему высшей истиной человеку произошло в тот момент, ког­да Иванов, ушедший из семьи, чтобы жить («Скучно мне, Люба, с тобою, а я жить еще хочу»), вдруг увидел бегу­щих за поездом детей.

Не стал ли Иванов, со своим железным кодексом бесчувственной гордости, запоздалой жертвой войны, сти­хии ожесточения? Не оставляет ли он своего ребенка, с его взрослым опытом и мудростью, без помощи и те­перь, после войны? Не возлагает ли он на него новое бремя забот о семье? Кому придется гасить новую вспыш­ку отчаяния в брошенной матери, скрашивать горе си­ротства в маленькой сестренке? Все ему, Петрушке. И не узнать этому маленькому мудрецу уже ничего из сказки детства. Думал ли об этом Иванов? Или это только мысли писателя, оставшиеся между строк? Это Петрушка и Настя собрали семью вместе, возвратили душевное зрение отцу, заставили прислушаться к своему сердцу.

Во второй половине 20-> т. Булгаков связывает свою творчес­кую жизнь с театром. Начав с инсценировки «Белой гвардии» («Дни Турбиных»), он создает пьесы «Зойкина квартира», «Баг­ровый остров», «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева», «Бла­женство», «Иван Васильевич», «Александр Пушкин», «Батум», инсценировки «Мертвых душ», «Войны и мира», «Дон Кихота». История жизни Булгакова в театре косвенно описана им в «Теат­ральном романе».

Роман «Мастер и Маргарита» (1940) по справедливо­сти признан вершиной творчества Булгакова. В центре произведения, в сопоставлении разных его слоев, в их фантастическом сочетании, — трагедия личности, зави­сящей от тирана, и вечная борьба добра и зла, и вечная проблема вины, ответственности и возмездия. Трагиче­ская история Мастера, преследуемого обстоятельствами, имеющими конкретное воплощение в реальных лицах (Берлиоз и другие), сопоставима с трагедией и преображе­нием Иешуа, осужденного на муки тираном Понтием Пилатом. В этом сопоставлении видна авторская точка зрения на судьбу художника, зависимого от темной, нера­зумной силы, которая в Добре видит угрозу своему суще­ствованию. Мастер, поборник Добра, оставаясь верным призванию, тоже совершает подвиг, подвиг творчества. Много личного — тяжелых переживаний затравленного критикой писателя, боли, мужества, гнева, уверенности в неотвратимости возмездия за преступления — вложено Булгаковым в это произведение.

Роман о подвиге проповедника Иешуа Га-Ноцри, на­писанный Мастером, имеет свою проблематику. Это преж­де всего вопрос, который Понтий Пилат задает Иешуа: «Что есть истина?» В сопоставлении позиций этих ге­роев ставится и разрешается проблема человека и влас­ти. Что такое внутренняя свобода человека и его несво­бода, Добро и Зло, их вечное противостояние и борьба? И вытекающие из этих вечных вопросов бытия — такие же вечные вопросы, как верность и предательство, мило­сердие и всепрощение. Они проецируются на судьбу Ма­стера, на отношения с таинственной силой, которая пы­тается его сломить, на роль Воланда в московских эпизодах.

Сближая события двухтысячелетней давности и эпи­зоды московской жизни, Булгаков утверждает, что ос­новные проблемы существования людей остались те же. Это вечные проблемы. Каждое новое поколение пытает­ся разрешить их по-своему, забывая о поиске истины и об ответственности. Это подмечает и наблюдательный Во ланд.

Проблема личности и власти разрешается Мастером и Булгаковым в сцене противостояния Иешуа и Понтия Пилата. Всемогущий прокуратор Иудеи сам зависим от Рима. Он готов помочь бродячему проповеднику, спасти его. И он задает вопрос: «Ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил? Или… не… говорил?» Но перед его мысленным взором всплывает плешивая голова с редкозубым золотым венцом, и вспо­минается закон об оскорблении величества. И он утвер­ждает смертный приговор. Прозванный Всадником Зо­лотое Копье, прокуратор был храбрым воином на поле брани. Но здесь он струсил. Он боится доноса. Он боится потерять свою власть и оказаться виновным в глазах римского кесаря, от которого не может быть пощады. И он идет против своей совести, которая подсказывала ему, что Иешуа невиновен и его надо спасти. Позднее, допра­шивая Левия Матвея, прокуратор хочет знать о после­дних словах Иешуа и слышит, что тот сказал о трусости как самом страшном и постыдном пороке. Понтий Пи­лат совершил из-за трусости предательство, расплатой за которое стало страдание на протяжении двух тысяч лет, когда его непрощенная душа не знает успокоения. В конце романа мы узнаем, что Понтий Пилат прощен самим Иешуа, который сказал, что казни не было.

Как властитель Иудеи Понтий Пилат вроде бы сво­боден. Но у него нет внутренней свободы, т. е. решимо­сти поступать так, как велит совесть и чувство справед­ливости, он несвободен внутренне. За внутреннюю сво­боду, за чистую совесть жизнь требует высокую цену. Такую цену за внутреннюю свободу платит Иешуа, а в московской ситуации XX века — Мастер, создающий свое произведение так, как велит совесть и талант. И каж­дый из них делает выбор между Добром и Злом: чему служить, на чью сторону встать. Выбор тоже дорого сто­ит. Левий Матвей, сборщик податей, уверовав в истину, проповедуемую Иешуа, бросает деньги на дорогу и уст­ремляется за проповедником. Потом он готов ценою своей жизни избавить распятого от мук. Такой же под­виг верности совершает Маргарита, пытаясь и надеясь найти и освободить Мастера. Эти параллели в романе Булгакова призваны убедить читателя в вечности и зло­бодневности проблем Добра и Зла, верности и преда­тельства, человека и власти. С ними связаны вопросы ответственности и возмездия за предательство, совершен­ное сознательно, из эгоистических побуждений. Распра­ву над Иудой творит начальник тайной службы Афра-ний, направляемый тем же Пилатом. И если прокура­тор все-таки прощен Га-Ноцри, хоть и через тысячи лет, Иуде прощения нет.

Тема милосердия и прощения звучит во многих эпи­зодах романа. Маргарита, пообещав заступиться за Фри­ду, умоляет Воланда простить ее. И она прощена, пото­му что выше всего милосердие. И в нем, милосердии и прощении, и заключена истина. Прощен и Мастер, сжег­ший свой роман, хотя ему дарован не свет, а только покой, так нужный его исстрадавшемуся сердцу.Проекция этой проблематики представлена в москов­ских эпизодах. Сюжетная линия Воланда и его свиты построена автором не только как противостоящая ли­нии Иешуа. Воланд действует как судья в продажном мире московских критиков и литераторов, услужливо готовых затравить того, на кого укажут сверху. Жерт­вами Воланда оказываются те, кто заслужил наказание. Это не только дельцы от литературы. Это и жулики администраторы, и вся чиновно-бюрократическая систе­ма, которая стала господствующей силой, прикрываясь демагогией о диктатуре пролетариата. Автор относится снисходительно-иронически к проделкам подручных Во­ланда и отчасти к нему самому, показывая, что он и его свита не так уж страшны по сравнению с тем, что тво­рят имеющие власть или поощряемые властью. Воланд понимает художника и даже пытается его защитить.

Но какой смысл имеет вмешательство нечистой силы в человеческие дела? Ради воцарения справедливости и наказания виновных? Дело в том, что восстановить нрав­ственные нормы жизни некому: никто об этом не забо­тится, нет в реальности той силы, которая боролась бы со злом. То, что во время действия романа творится в Моск­ве, по справедливости может быть названо адом. Поэтому закономерно появление в ней Воланда и его свиты.

Противоестественность московских нравов не только втом, что в столице господствуют бюрократы, жулики и проходимцы, В писательской среде поддерживаются без­дарности, существует целая корпорация литературных критиков, которые шельмуют талантливые книги и их творцов. А молодым, неопытным, иногда невежествен­ным людям заказывают (!) произведения на определен­ную тему, как была заказана Берлиозом атеистическая поэма Ивану Бездомному. Потом поэт сам, как и другие его собратья по цеху, признаются, что писали совершен­но бездарные вещи. Но Ивану Бездомному повезло: он познакомился и подружился с Мастером, хотя и в «доме скорби» — в психиатрической лечебнице, из которой Мастеру уже не выйти. Теперь уже на новом материа­ле — московской жизни Мастера — возникает проблема человека и власти, художника и власти. И ситуация мало чем отличаемся от той, что была две тысячи лет назад.

В романе, создаваемом в конце 30-х годов, Булгаков не мог прямым текстом говорить о многих вещах. Он говорил о них намеками. Мастер, рассказывая о своей любви к Маргарите, замечает: «Через четверть часа пос­ле того, как она покинула меня, ко мне в окно постуча­ли». После этого Маргарита не может отыскать его сле­дов. Неизвестно, где был Мастер с «половины октября» до «половины января», только появился он в своем

дворике в том же пальто, но с оборванными пуговицами, а холод и страх стали его постоянными спутниками. Мастер вернулся оттуда, откуда не возвращались. Его, вероятно, сочли сумасшедшим, потому он и оказался в «доме скорби». Но он оказался в силах вдохновить Ива­на Понырева (поэта Ивана Бездомного).

Чего же испугались начальники пишущей братии, когда Мастер стал носить свой роман в редакции? Поче­му в рецензиях появилось, как клеймо, слово «пилатчи-на»? Они узнали в Понтии Пилате себя, поняли замысел художника и увидели в этом опасность. Поэтому так прискорбна судьба Мастера.

46. Проза русского зарубежья. Стилевое и жанровое совеобразие (Шмелев, Зайцев, Набоков)

Русская эмиграция первой послереволюционной волны представляла собой во многом феноменальное явление: при отсутствии общности территории, общности политической и экономической жизни, т.е. сущностных признаков нации, эмигранты из России не желали ассимилироваться в странах пребывания и продолжали считать себя «Россией вне России»[1], стремились сохранить родной язык, национальную культуру. Не в политике, не в военной сфере, а именно в области культуры деятельность эмиграции приобрела характер «миссии», которая заключалась в сохранении национальных духовных ценностей и традиций русской культуры. Несмотря на разноплановость творений деятелей культуры русской эмиграции, в их творчестве была объединяющая основа, «стержень», делающий все многочисленные произведения в области литературы и искусства явлением, обозначаемым как «Культура русского зарубежья». Этой общей основой было национальное самосознание. Ввиду литературоцентричности русской культуры, важнейшее место в духовном наследии российской эмиграции принадлежит творениям писателей и поэтов. Продолжить традиции русской и национальной литературы и передать их новым поколениям впоследствии, когда изменятся обстоятельства, сохранить память о дореволюционной России и ее национальное самосознание, стать малой Россией за рубежом — в этом, по мнению писателей — эмигрантов, была главная миссия литературы российского зарубежья. Разрабатывая тему Родины, стремясь стать «живой связью между вчерашним и завтрашним днем России»[2], писатели-эмигранты вкладывали в понятие «Родина» не географический, а духовный смысл.

Важнейшим моментом, определившим творческую жизнь писателей-эмигрантов, было решение о том, на каком языке писать свои произведения. Уехавшие за рубеж представители творческой интеллигенции, безусловно, владели не одним иностранным языком. И все же эмигранты первой послереволюционной волны использовали родной язык и этим утверждали свое желание оставаться русскими, свою приверженность национальной культуре.

Тема Родины звучит в произведениях всех видных писателей-эмигрантов (И.А.Бунина, А.И.Куприна, И.С.Шмелева, А.М.Ремизова и др.), составляя ту основу, которая позволяет рассматривать творчество деятелей русского зарубежья в контексте общенациональной литературы. Тема России рассматривалась писателями-эмигрантами в неразрывной связи с ее исторической судьбой. К ключевым моментам русской истории, жизнеописанию выдающихся деятелей России, анализу старинных документов обращались многие писатели-эмигранты (Б.К.Зайцев, Л.Ф.Зуров, А.М.Ремизов, М.И.Цветаева, А.Н.Толстой и др.).

Русская мысль в изгнании, обращаясь к истории своей страны и своего народа, не могла удовлетвориться частными наблюдениями и отдельными зарисовками, ограничиваться набросками темы, а стремилась к созданию целостной концепции национальной жизни, к осмыслению России как целого. Превалирующей точкой зрения было то, что история России — это, главным образом, история ее самообороны; жизнь в непрестанном, часто непосильном самоотверженном служении Родине научила народ многому, в частности, «преодолевать беду». Именно чувство Родины, чувство причастности к ее трагическому и великому прошлому давало писателям-эмигрантам силы для творчества, для самоутверждения: «Не просто мы бесприютные. Кое-что за плечами и есть …история, величие Родины — этого не отнять у нас» [3].

Таким образом, национальное самосознание как основа для самого существования русской эмигрантской литературы явилось тем необходимым условием, в результате которого появился такой феномен как литература русского зарубежья. Хотя американским писателем В.Набоков может быть назван весьма условно — равно как и русским писателем тоже. В действительности он не был ни тем, ни другим — являя собой уникальный в литературе ХХ века тип писателя-космополита, все творчество которого пронизано тщательно им скрываемым чувством бездомности. Набоков — также единственный в своем роде пример писателя, достигшего равного совершенства в своих произведениях, созданных как на русском, так и на английском языках. Начало его творческой деятельности приходится на годы жизни в Берлине, где под псевдонимом «В.Сирин» выходят его первые книги: романы «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1929), «Подвиг» (1931), «Дар» (1937). С 1941 г. начинается — уже в Америке, куда писатель переезжает в 1940 году (американское гражданство он получил в 1945 г.) — англоязычный период творчества Набокова: выходит роман-хроника «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Десятью годами позже Набоков, чье творчество всегда носило полуавтобиографический характер, выпускает написанную на английском языке настоящую автобиографическую книгу «Убедительное свидетельство» (ее второй вариант «Другие берега» (1954) — написан по-русски, третий, «Память, говори» (1966) — снова по-английски). Мировую известность (и скандальную славу) принес Набокову роман «Лолита» (Париж, 1955; американское издание — 1957; на рус.яз. — 1967). В 1969 году выходит в свет самое зашифрованное произведение Набокова — роман «Ада, или Страсть», где писатель, вслед за Джойсом, пытается создать универсальную мифологему действительности. Неслучайны два тома литературной критики, вышедшие уже после кончины Набокова: «Лекции по литературе» (1980), куда вошли статьи, посвященные западным писателям, и «Лекции по русской литературе» (1981). Занятия русской литературой проходят сквозь всю творческую жизнь Набокова: 1944 г. — сборник «Три русских поэта» (переводы из Пушкина, Лермонтова, Тютчева); 1960 — перевод «Слова о полку Игореве»; 1969 — фундаментальный (хотя во многом и спорный) труд — перевод «Евгения Онегина» с обширным филологическим и реальным комментарием. Великолепный знаток всей мировой литературы (как правило резко отрицавший чье-либо на себя влияние), родившийся и проживший 20 лет в России, затем странствовавший по Европе, на 14 лет обретший «новую родину» в США, закончивший свои дни в Швейцарии, Владимир Набоков жил везде и нигде. Странствуя по миру, он в своих книгах этот мир — вольно или невольно — фиксировал, причем » в его минуты роковые». Поэтому миру он и принадлежит. Если и вела по жизни Набокова какая-нибудь идея, то именно эта: что мир — един. А человек, в любой его точке, благополучен ли он или несчастлив, — всегда одинок

Деревенская проза — значительное, духовно и эстетически действенное тематическое направление в лит-ре 1960 — нач. 1980-х гг., осмысляющее драматич. судьбу крест-ва, рус. деревни в 20 в., отмеченное обостренным вниманием к вопросам традиции, нар. нравственности, к взаимоотношениям человека и природы. Заявившая о себе в «Вологодской свадьбе» (1962) А. Яшина, особенно сильно в рассказе А. Солженицына «Матренин двор» (1963), эта проза представлена произведениями В. Белова, В. Шукшина, Ф. Абрамова, В. Астафьева, Е. Носова, Б. Можаева, В. Распутина и др. авторов. Создаваемая в эпоху, когда страна стала преимущественно городской и уходит в небытие веками складывавшийся крест. уклад, ДП пронизана мотивами прощания, «последнего срока», «последнего поклона», разрушения сельского дома, а также тоской по утрачиваемым нравств. ценностям, упорядоченному патриарх. быту, единению с природой. В большинстве своем авторы книг о деревне — выходцы из нее, интеллигенты в первом поколении: в их прозе жизнь сельских жителей осмысляет себя.

В центре внимания этой литературы стояла послевоенная деревня — нищая и бесправная. Правдивое изображение такой действительности — в рассказах А.Яшина «Рычаги» и «Вологодская свадьба», повестях «Вокруг да около» Ф.Абрамова, «Из жизни Фёдора Кузькина», Б. Можаева и в других подобных — произведениях являло собой разительный контраст с лакированной соцреалистической литературой того времени и вызывало подчас гневные критические нападки.

«Привычное дело» — так названа одна из повестей В. Белова. Этими словами можно определить внутреннюю тему многих произведений о деревне: жизнь как труд, жизнь в труде — привычное дело. Писатели рисуют традиционные ритмы крестьянских работ, семейные заботы и тревоги, будни и праздники. В книгах много лирических пейзажей. Писатели тонко чувствуют глубинную культуру народа. Осмысляя его духовный опыт, В. Белов подчеркивает в книге «Лад»: «Работать красиво не только легче, но и приятнее. Талант и труд неразрывны». В их произведениях нужно отметить и картины жестокого разорения деревни, сначала во время коллективизации («Кануны» В. Белова, «Мужики и бабы» Б. Можаева), потом в годы войны («Братья и сестры» Ф. Абрамова), в годы послевоенного лихолетья («Две зимы и три лета» Ф. Абрамова, «Матренин двор» А. Солженицына, «Привычное дело» В. Белова).

Подобные явления позволили говорить о «России, которую мы потеряли». ДП,

Публикация повести «Привычное дело» поставила имя Белова в первый ряд авторов «деревенской прозы». Главный герой повести, крестьянин Иван Африканович, пройдя войну простым солдатом, живет в родной северной деревне. Свою жизненную философию он выражает словами: «Везде жись. И все добро, все ладно. Ладно, что и родился, ладно, что детей народил. Жись, она и есть жись». Как неизбежную данность воспринимает Иван Африканович и колхозное бесправье. В повести описано, как главный герой работает, пьет от беспросветной жизни и от собственной беспечности, как в поисках лучшей доли уезжает из дому, но затем возвращается в деревню и вновь погружается в привычный быт. Оценка его поступков в категориях «хорошее – плохое» оказывается невозможной, как невозможна подобная оценка всей многообразной жизни человека и природы, в которой буквально «растворен» герой. «Текучесть» образа Ивана Африкановича особенно ярко проявляется в его отношении к жене Катерине: он горячо любит ее и вместе с тем спокойно относится к тому, что, еще не оправившись от родов, она принимается за тяжелый физический труд. Смерть Катерины становится для него большим потрясением, чем страх, испытанный во время войны. Финал повести просветленно-символичен: с трудом удержавшись после смерти жены от самоубийства, Иван Африканович понимает, что жизнь идет независимо от его воли. Стилистический строй повести, ее интонация соответствуют ровному ритму крестьянской жизни. Шукшин – занимает особое место в этом ряду. В 1960-е гг., когда а литературной периодике появились пер­вые произведения писателя, критика поспешила причислить его к группе писателей-«деревенщиков». На то были свои резоны: Шукшин действительно предпочитал писать о деревне, первый сборник его рассказов так и назывался — «Сельские жители». Однако этнографические приметы сельской жизни, внешность людей деревни, пейзажные зарисовки не особенно занимали пи­сателя — обо всем этом если и заходила речь в рассказах, то лишь попутно, бегло, вскользь. Почти не было в них поэтизации приро­ды, авторских раздумчивых отступлений, любования «ладом» народной жизни. Рассказы Ш. являли вереницу жизненных эпизодов, драматизированных сценок, внешне напоминавших ранние чеховские рассказы с их краткостью, стихией без­злобного смеха. Персонажами Шукшина стали обитатели сель­ской периферии, незнатные, не выбившиеся «в люди», — одним словом, те, кто внешне, и по своему положению вполне соответст­вовали знакомому по литературе XIX века типу «маленького человека». Однако каждый персонаж в изображении Шукшина имел свою «изюминку», противился усреднению, являл особый образ существования или оказывался одержимым той или ивой не­обычной идеей. Шукшин создал целую галерею запоминающихся персона­жей, единых в том, что все они демонстрируют разные грани русского национального характера. Этот характер проявляется у Шукшина чаще всего в ситуации драматического конфликта с жизненными обстоятельствами. Его герой, живущий в деревне и занятый привычной, по-деревенски монотонной рабо­той, не может и не хочет раствориться в сельском быту «без остат­ка». Ему страстно хочется хоть ненадолго уйти от обыденности, душа его жаждет праздника, а неспокойный разум ищет «высшей» правды. Их воображение занято проблемами отнюдь не районного масштаба (герой рассказа «Микроскоп» при­обретает дорогостоящий предмет в надежде найти способ борьбы с микробами; персонаж рассказа «Упорный» строит свой «перпетуум мобиле»).

Характерная для рассказов Шукшина коллизия — столкно­вение «городского» и «деревенского» — не столько выявляет со­циальные противоречия, сколько обнаруживает конфликтные отношения мечты и реальности в жизни «маленького человека». Исследование этих отношений и составляет содержание многих произведений писателя.

Русский человек в изображении Шукшина — человек ищу­щий, задающий жизни неожиданные, странные вопросы, любя­щий удивляться и удивлять. Он м/б трогательно-наивным, как в рассказе «Чудик», невероятным выдумщиком, как в «Миль пардон, мадам!», или агрессивным спорщиком, как в рассказе «Срезал».

Высоким порывам шукшинских героев, увы, не дано реали­зоваться в жизни, и это придает воспроизведенным ситуациям трагикомическую тональность. «Просто»» человек в изображении Шукшина оказы­вается совсем «непростым», а деревенская жизнь — внутренне конфликтной, толщей за повседневной маеты — нешуточные страсти.По форме рассказы Шукшине отличаются сценографичностью: как правило, это небольшая сценка, эпизод из жизни, — но такой, в котором обыденное сочетается с эксцентрическим и в котором открывается судьба человека. В развертываемом сюжете нет внешнего плана: рассказы часто тяготеют к форме фрагмента — без начала, без конца, с незавершенными конструкциями. Композиция сюжета подчиняется логике беседы или устного рассказывания, а потому допускает неожиданные отклонения и «лишние» уточнения и подробности.

Русская народная сказка.

Сказка — повествовательный фольклорный жанр, он характеризуется своей формой бытования. Это повествовательный жанр, а также жанр развлекательный. Сказка – жанр необрядового фольклора.

Сказка — рассказ, основанный на поэтической фантазии, в особенности из волшебного мира, история, не связанная с условиями действительной жизни. Жанр эпический, повествовательный. С. — произведение, которое имеет установку на вымысел. Самый известный собиратель и издатель сказок – А.Н. Афанасьев (запасы своих сказок он пополнял за счёт записей П.И. Якушина). Он разделял сказки на: 1 – С. о животных; 2 –С. новелестические; 3 – С. волшебные. Сейчас классификация сказок изменилась. Выделяют: 1 – С. кумулятивные; 2 — С. волшебные; 3 – С. о животных; 4 – С. авантюрные; 5 – С. бытовые; 6 – С. новеллистические; 7 – С. сатирические; 8 – С. детского драматического жанра; 9 – Анекдоты, небылицы. Сказки о животных – самые древние сказки. Сказки о животных выделяются по тому основному признаку, что их гл герои — животные. Особенно популярные были сказки «Лиса крадет рыбу с воза», «Кот, петух и лиса», «Кот и дикие животные», Волк-дурень». В сказках о животных сохранились следы того периода примитивного ведения хозяйства, когда человек мог только присваивать продукты природы, но еще не научился их воспроизводить. Лишь в небольшой своей части эти сказки представляют устойчивые сюжеты, в основном же отражены только мотивы. В центре сказки – хитрое животное. Излюбленным героем русских сказочных историй о животных, как, впрочем, и всех восточнославянских сказок, сделалась лиса. Её проделки и проказы стали основой многих сюжетов.

Волшебные сказки представляют наиболее определенную в жанровом отношении группу сюжетов устной народной прозы. Многие из них построены по единой композиционной схеме, имеют ограниченный набор персонажей со строго определенными функциями1. Но среди сюжетов волшебных сказок немало и таких, которые не укладываются в заданную схему и даже не имеют традиционного для сказки счастливого конца (“антисказки”)2. Основная особенность мира волшебных сказок – его членение на “наш” и “не наш” (“тридевятое царство” русских сказок). Герой отправляется в иной мир за невестой или чудесными предметами. Он вступает в контакт с дарителем, получает чудесный предмет или приобретает чудесного помощника, выполняет трудные задачи и благополучно возвращается в свой мир. Действие сказки протекает в неопределенно-прошлом времени. С одной стороны, указывается на его давность и полную неопределенность (“давным-давно”), с другой же – на вечность этого бесконечно длящегося действия (“стали жить-поживать и добра наживать, и теперь живут и нас переживут” в русских сказках).Герой волшебной сказки обычно подвергается двум испытаниям – предварительному (и за это получает волшебный дар) и основному (победа над драконом, змеем, Кощеем или иным чудесным противником, чудесное бегство с превращениями и бросанием магических предметов). В экспозиции он может быть представлен как эпический герой чудесного или благородного происхождения, необычной физической силы или как герой низкий, “дурак”. Но желанной цели добиваются равно и царевич, и дурак. Свойственный волшебным сказкам счастливый финал выражает веру в торжество идеалов добра и справедливости, мечту о том, что любой человек достоин счастья и может его добиться.

Бытовые сказки делятся на анекдотические( в основе кот. лежит уничтожение противника. Герой жанра — человек, униженный в обществе — крестьянин, работник…Противник — богатый мужик, барин. На одурачивании постороен конфликт большинства сюжетов анекдотич.с.) и новеллистические.Они внесли новое кач-во — -интерес к внутр. миру человека.Б.С. не возникает из литературной новеллы, а сама создала её, т.к. исторически её предшествовала. К наиб. распр. видам сказок-новелл относятся многочисл. сказки о супругах, их верности и неверности, о женитьбе героев, о ленивых хозяевах. Так же, к типичным новелл. сказкам стоит отнести сказки об одураченном барине, о богатом хозяине, о нанятом работнике, о барыне, обманутой хитрым работником. Третья основная тема бытовых сказок – тема осуждения духовенства. Поэтика и стиль бытовых сказок – сниженные. Сказка-новелла рассчитана на непрерывность и единство восприятия. В бытовых сказках выражен иной взгляд на человека и окружающий его мир. В основе их вымысла лежат не чудеса, а действительность, народный, повседневный быт. События Б.С. всегда разворачиваются в одном пространстве — условно реальном, но сами эти события невероятны. Худ. изысканность повествов. формы бытовым сказкам не свойственна: для них характерны краткость изложения, разг. лексика, диалог.

47. М.Шолохов «Тихий Дон»,

В 1926 г Шолохов начинает работу нал «Тихим Доном».

Хронологические рамки в романе четко определены: май 1912 — март 1922 года. Это десятилетие делится на две равные половины Октябрем 1917 г.: до и после революции. Соответствен­но строится композиция книги. Первая часть посвящена мирной жизни казаков, предшествовавшей Первой мировой войне, и са­мой войне. Мирная жизнь оказывается расколотой войной. Все опи­сываемые события рассматриваются автором в сравнении: как было раньше и что стало теперь.Особое очарование художественному произведению придает философская глубина романа и его связь с традициями народно­го творчества. Пословицы, поговорки, песни передают настрое­ние, переживания героев и открывают глубины контекста рома­на-эпопеи. Эпиграфом к первой книге послужили старинные казачьи песни.Двойной эпиграф залает одновременно темы и первой книге, и всему «Тихому Дону». Первый эпиграф помогает оценить события первой книги в русле сложившейся жизни казачества. Испокон веков казаки прерывали свой мирный труд для военных битв.

Текст «Тихого Дона» представляет собой удивительный меха­низм, образы которого неразрывно соединены между собой. Чет­вертая книга возвращает памятью к предыдущим трем: она логи­чески завершает эволюцию героев. В последней главе эпопеи автор показывает мир в двух измерениях: настоящем и будущем.

Григорий — молодой казак, удалец, человек с большей буквы: сильный, смелый, любящий, настоящий мужчина. Такими качествами наделил своего героя Шолохов. В то же самое время Григорий Мелихов — человек не без слабостей, тому в подтверждение его безрассудная страсть к замужней женщине — Аксинье, которую он не в силах побороть. Но, на мой взгляд, слабости, сомнения героя не самое главное. Именно своим умением выживать, решать проблемы, укрощать страсти, велик человек. А еще — несовершенность, одна из главных черт настоящего человека. Нужно отдать должное Михаилу Шолохову — он создал поистине тонкий образ несовершенного, но сильного и доброго Григория, в лице которого отразились все искания, муки, сомнения и печали русского народа того мятежного времени.

Издавна жили казаки привольно на Дону: занимали землю, сеяли хлеб, воевали с татарами и турками, были надежной опорой русским царям, сражались за них и за державу.

Конец этой жизни описывает в первых книгах «Тихого Дона» Шолохов. Веселую, радостную, полную труда и приятных забот жизнь казаков прерывает первая мировая война. И с ней безвозвратно рушится вековой уклад. Хмурые ветры задули над Донскими степями. И все же воевать — дело для казаков привычное, совсем другое дело револю-ция…

В феврале одна тысяча девятьсот семнадцатого года царь, которому они присягали, оказался низвергнутым. Произошел раскол. Перед людьми встала незнакомая доселе проблема выбора: чью сторону принять, кому верить. Главный герой романа «Тихий Дон» Григорий Мелихов мучается теми же сомнениями, что и остальное казачество. Вначале ему кажется прав Изварин, который говорит: «Нам необходимо свое, и, прежде всего избавление казаков от всех опекунов… Избавь, Боже, от друзей, а с врагами мы и сами управимся».

Но после встречи с другим героем романа Подтелковым склоняется Григорий к красным, воюет на их стороне, хотя душой еще никак не пристанет к какому — то берегу. После ранения под станцией глубокой едет он в свой родной хутор. И там еще более терзают его сомнения: «Там, позади, все было путано, противоречиво. Трудно нащупывалась верная тропа; как в топкой гати, выбилась под ногами почва, тропа дробилась, и не было уверенности — по той ли, по которой надо, идет».

Не нашел своего места Мелихов среди тех, кто хотел установить чуждый донцам порядок. И вот уже он вместе с другими односельчанами вступает биться с Подтелковым.

Трагично рисует писатель пленение отряда Подтелкова. Встречаются вдруг однокашники, кумовья, просто люди, верящие в одного Бога, которые раньше могли называть друг друга земляками. Радостные возгласы, воспоминания. А назавтра пленных казаков ставят к стене… Разливается кровавая река по донской земле. В смертельной драке брат идет на брата, сын на отца. Забыты доблесть и честь, традиции, законы, рушится жизнь, налаживаемая веками. И вот уже Григорий, ранее внутренне противившийся кровопроли-тию, легко сам решает чужую учесть.

И началось время, когда менялась власть, а вчерашние победители, не успев казнить противников, становятся побежденными и преследуемыми. Жестоки все, даже женщины. Вспомним очень сильную сцену, когда Дарья убивает Котлярова, считая его убийцей своего мужа Петра.

Григорий становится одним из крупных военачальников повстанцев, но что-то уже ломается в его душе от многолетнего военного убийства: он забывает о семье, все безразличнее становится к себе.

Восстание разгромлено. И вновь судьба совершает с Мелиховым переворот. Его насильно мобилизуют в красную армию…

На фоне этих метаний Григорий переживает трагедию также и в личной жизни, красной полосой через которую проходят неудачный брак, запретная любовь, череда смертей родных и любимых людей.

С черной выжженной пожарами степью сравнивает Шолохов жизнь Григория в конце его пути. Сильный, смелый человек стал легкой щепкой в бурном океане исторических перемен. Вот она Толстовская ничтожность личности в истории. Но как бы не был велик трагизм происходящего, надежду вселяет последняя символическая картина — отец и сын, а кругом «весело зеленеет молодая трава, трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовой зеленке пролетные гуси, и вьют гнезда, осевшие на лето стрепета».

50. Русское Просвещение. Фонвизин.В 60-70-е гг. –серьезные изм-ния на всех уровнях лит-ры, разруш-ся клссицизм, измен-ся идеология, на первый план выходят идеи Просвещения – свобода, равенство, братство, происх-т борьба с церковью, вера в просвещенную монархию, в науку (именно наука деалет ч-ка лучше). В России рус. Просвещ-ие развивалось параллельно с класс-змом, тесно связано с гос-военными политич. проблемами. Носители этой идеологии – двор-во. Лит-ра просвет-ва в России б. демократична, появ-ся пис-ли из «низов».

В сис-ме жанров происх-т изм-ния: ода фактически умирает, стан-ся объектом для насмешек, в драм-ргии появ-ся эл-ты «слезной драмы» — эл-ты психол-го театра с назидат-ми идеями, популярными стан-ся драмы, трагедии. В это время множ-во иностранных пьес не т-ко перевод-ся на рус. яз., но и адаптируются для рус. сцены, меняются имена, место дей-я. С таких же опытов начинал и Фонвизин, это б. нужно, чт. научиться быть драматургом.

В прозе – рассвет беллетристики, лит-ра стан-ся более доступной, массовой, лит-ра получ. професс-ный статус. Большое место занимает роман, счит-ся воспитат-ым средством, поэтому стан-ся лучше, правильнее.

С 1769 г. нач-ся издание жур-лов, к-ые делились на 2 группы. 1 – следовали офиц-ной позиции «улыбательной сатиры»: нельзя никого критиковать, нельзя гворить о пороках общ-ва, поднимать полит. и научные проблемы (% ж-л «Всякая всячина»). 2 – против «улыбат. сатиры»: Новиков, Эмин, Державин. Во главе этой группы – жур-лы Новикова. «Трутень» критикует жул-л «Всякая всячина», начин-ся журнальная полемика, в рез-те кот-ой Новиков доказал, что в РЛ сатирич. напр-ие необх-мо. В жур-лах Новикова поднималась критика рус. двор-ва, критика взаимотн-ий м/у помещиками и крест-ми, крти-ся взяточничество, ханжество. Жур-лы Новикова: «Трутень», «Пустомел», «Кошелек».

Новикову принадл. серьезный вклад в рус. жур-ку. Впервые тема крест-ва стан-я основной, исп-ся карикатуры, портреты, стилистич. речев. ср-ва.

Т. о. для Просветит. реализма хар-но: развитие прозаич. жанров, интерес к дидактич. жанрам, разв-ся публицистика, разв-ся сатира, кот-ая проникает и в драматургию, прозу и лирику. появ-ся первые попытки создать типичного героя и объяснить его поведение соц. средой, но хар-ры чаще не индивидуальны, схматичны.

Наивысшего развития Просвещ. получ. в тв-ве Радищева, Крылова, Фонвизина.

Комедия «Недоросль» — вершина тв-ва Фонвиз. Сочетает в себе черты класс-зма и новаторские черты. Следование традициям классзма прояв-ся в: том, что комедия сохраняет все признаки «низкого» жанра. В пьесе высмив-ся пороки (грубость, глупость, жестокость, необраз-ность), к-ые требуют немедленного исправления. Проблема воспит-ия – центр. в идеях просвещ-ия в комедиях Фон-на. Конкретности изображ-мой дейст-сти соответ-ет и язык произ-ния (одно из правил класс-ма), речь Простаковой в отн-нии к слугам грубая, в отн-ии к сыну – ласковая. «Правильный», «книжный» язык – основа речи положит. персонажей. Соблюд-ся правило 3-х единств, дей-е в усадьбе госпожи Простаковой, ед-во дей-я подчинено автор. задаче – решении проблемы истинного воспит-ия. В комедии непросвещенные, необраз-ные персонажи (Простаковы, Скотинин, Митрофанушка) противопоставлены образ-ным, просвещенным (Стародум, Софья, Правдин). Деление персонажей на полжит. и отрицат – одно из правил класс-зма.

Новат-во. Фон-ну важно не просто поставить проблему воспит-я, но и показать, как обст-ва влияют на формир-ие хар-ра, личности. В «Недоросле» заложены основы реалистич-го отображ-ия дейст-сти, автор воспроизводит атмосферу помещичьего произвола, жестокость, безнаказанность и невежество Простаковых и Скотининых. В отличие от классицистич. произ-ний «Недоросль» произ-ие многотемное. Его осн. проблемы тесно связаны друг с другом: проблемы воспит-я связ. с проблемами крепостного парва и гос. власти. Для разоблачения пороков автор исп-ет такие приемы как говорящие фамилии, саморазоблачение героев. В уста положит. героев Фон-н вклад-ет критику развращенного века, бездельников-вельмож, невежественных помещиков. Тема служения Отечеству, торжества справ-сти т/ж проведена через положит. образы.

Новат-во и в сис-ме образов: Фон-н вводит героев из низшего сословия (Тришка, Еремеевна, учителя Кутейкин и Цыфиркин). Кроме того Фон-н пыт-ся дать краткую предисторию персонажей, раскрыть разные грани хар-ов некот-ых из них. Простакова в начале комедии – жестокая помещица, в финале – несчастная мать, отвергнутая собств. сыном. Речь персонажей ярко индив-на, служит ср-вом их хар-ки.

49. Классицизм —30-е-50-е годы 18 века — появление классицизма. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ КЛАССИЦИЗМА: 1. культ государства, 2. в основе творческого метода – восприятие действительности с точки зрения разума абстрактного – отвлеч. хар-ра (сатира). 3. строгая нормативность жанров и стилей, 4. изображая хар-ры, не стремились через общее передать индивидуальное, 5. идеи просвещенного абсолютизма (Россия – образ Петра. Борьба за нац. госуд-ть и нац. культуру), 6. простота и ясность языка, 7. культ разума. Отличительные черты русского к.:1)Наиболее отчетливо выраженный гражданско-патриотический пафос,2)Ярко выраженная сатирико-обличительная тенденция,3)связь с фольклором.

Ода — обширное стихотв., состоящее из многих строф, причем каждая строфа также обширна (по 10 стихов). Ода объединяла в себе лирику и публицистику. Одам Лом-а свойственна условность, т.к. он исходит в своем тв. методе не из реальности жизненного факта, а из собственных рационалистических представлений о действительности. Поэту важно силой своего поэтического воображения вызвать у читат. определенные чувства, поэтому он использует метафоры, аллегории, яркость красок. Оды написаны по всем правилам риторической науки, изложенной самим поэтом в его «Риторике» (1744). Оды, имевшие своей целью восхвалить верховную власть, строились по единому композиционному плану — отсюда «повторяемость» од. Торжественный, приподнятый стиль соответствовал высокому содержанию его поэзии. Много славянизмов, роль которых — передать «пышность», «парение».

Начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина»(1739 г.). В ней можно выделить три основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, — русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как называет его автор.

Просветительская идеология настаивала на пользе науки, не только как силы, двигающей прогресс, но и как средстве улучшения чел-ка. В «Вечернем размышлении» ставится вопрос о происхождении северного сияния. Вместе с этим дано лирическое описание ночи, с кот-го начинается ода. В этой бездне звезд ночи чел-к кажется ничтожным, маленьким. И вдруг появ-ся чел-к, способный понять «книгу вечных прав», этот чел-к – ученый. Впервые в рус. Лит-ре появ-ся образ ученого – исследователя. Ода завершается обращением к великому Творцу. В этой оде, как и в «Утреннем размышлении» главная тема – тема науки.

Теме поэта и поэзии посвящен цикл стих-ний «Разговор с Анакреоном» (1758 — 1761), в нем сосредоточена эстетика Лом-ва, его понимание целей и задач поэзии. Цикл состоит из 4-х пар стих-ний, построенных по принципу диалога: 1-ое стизх-ние принадлежит Анакреону, 2-ое – Лом-ву.

В 1-ой паре стих-ний противопоставляется идейно-тематическое сод-ние твор-ва поэтов, во 2-ой – рассуждения о жизненной философии, в 3-ей паре Лом-в вводит ещё 1-го героя, кот-ый противостоит философии вечного праздника, проповедуемой Анакреоном, это исторический персонаж, гос. деятель Катон Утический, кот-ый призывал «стоять за вольность», «освободится от кесаря кинжала». Лом-в не принимает, но и не отрицает его позицию. В 4-ой паре Лом-в формирует свое мнение. Он предлагает худ-ку избрать портрет любимой, для Анакреона – это портрет прекрасной девушки, для Лом-ва – родина-мать, портрет зрелой женщины. Ее функция – защищать, давать законы миру, диктовать условия, просвещать. Т.о. идеал худ-ка для Лом-ва — тот, кто служит отечеству, чья поэзия отдана госуд-ву и просвещению.

«На день восшествия…» была изначально написана в честь 5-летия царствования Елизаветы Петровны, начинается с прославления мира и покоя на Российской земле:

Царей, и царств земных отрада,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна!.

Духовные оды создавались как философские произведения. Он использовал сюжеты псалмов для выражения философских размышлений, чувств общественного и даже личного характера. В жизни ему приходилось отстаивать свои взгляды в жестокой борьбе с псевдоучеными, с религиозными фанатиками (это стало содержанием, например, сатирического «Гимна Бороде»). Поэтому в духовных одах развиваются две основные темы: несовершенство человеческого общества, одиночество самого поэта и человека вообще во враждебном ему мире и величие природы, которым поэт не только восхищен, но перед которым испытывает «священный ужас». В переложении 70-го псалма Лом-в говорит о своем тяжелом положении, о том как мало у настоящего ученого единомышленников и много врагов, но нельзя жить без веры в победу. Очень большую популярность приобрело переложение 145-го псалма, в нем говорится о бренности земной власти. Земной владыка – всего лишь чел-к, а значит, «слабый и немилосердный».

Новаторство Державина: 1- соединение высокого и низкого стилей; 2- субъективное начало; 3 – расширяет тематику стих-ний: политическая, философ-ая, сатир-ая поэзия.

К филос-ой поэзии отн-ся ода «На смерть князя Мещерского», зд. смерть изобр-ся 1- в связи с жизнь (чтоб умереть — родимся), 2- связана с личными духовными утратами, 3- изобр-ся как бытовое понятие. Дер-н делает вывод о том, что страшна не смерть, а то, что чел-к считает, что управляет своей судьбой. Новаторство: гов. о конкретной личности, и это не гос. деятель, а обычный чел-к, Дер-н предлагает образ индивид-ный, личностный, автор гов-т и о себе, о своих переживаниях.

Ода «Фелица» отличается тем, что Дер-н по-новому изображает императрицу и власть, показывая прежде всего частного человека, ее личные кач-ва прямо взаимодей-ют с жизнью гос-ва.

В оде взаимодей-ют высокое и низкое: на уровне образов (гов-т об императрице и о себе), на уровне стиля (сочетает строку из Библии и просторечное выр-ие). Вельможи изобр-ся сатирически, также Дер-н вносит в оду реальный быт. Гл. вопрос оды – как пышно и праведно жить – как соединить удовольсвтие и совесть – адресуется власти. От русской власти Дер-н требует гуманности, милосердия, сострадания к людям. Дер-н не проводит параллели с Екат-ной, это некий идеальный образ, от кот-го Екат-на далека.

Гражданские оды Державина адресованы лицам, наделенным» большой политической властью: монархам, вельможам. Их пафос не только хвалебный, но и обличительный. Сближая поэзию с жизнью, смело нарушая каноны классицизма, Державин прокладывал новые пути в русской литературе.

Тема поэта и поэзии: задача худ-ка, по мнению Дер-на, — подражать природе, следовать нац-ым, истор-им особенностям, поэзия должна быть полезна и приятна. Поэтому основой иск-ва Дер-н наз-ет истину божественного происхождения, познать кот-ую дано не всем, поэт передает имтину людям, его роль велика. «Памятник», вольное подражание оде Горация «К Мельпомене». мысль этих стих-ния — мысль о праве поэтов на бессмертие.

Державин в «Памятнике» напоминает, что он первым рискнул отказаться от торжественного, высокопарного стиля хвалебных од и написал «Фелицу» в забавном, шутливом «русском слоге», и, обладая несомненной поэтической смелостью и гражданским мужеством, не побоялся «истину царям с улыбкой говорить».

В стих-нии «Лебедь» под образом поэта Дер-н видит сущ-во раздвоенное: земное и небесное. Самое главное для поэта – свобода, он никогда непонят своими современниками.