Как написать сценарий к фильму: примеры, советы, структура сценария

Описание сцены не предназначено для описания заднего фона

Вновь речь пойдет об описаниях в сценарии. В фильмах и сериалах редко встречаются сцены, где критично описание заднего фона происходящего. Опять же если фон не влияет на сюжет, течение сцены, решения персонажа и так далее, то не описывайте его. 

Не указывайте, каким планом нужно совершать съёмку, не описывайте подробно общий план. Ведь задний фон легко считать с пары слов о локации в слаглайне. Например, “ИНТ. ЗАБРОШЕННЫЙ ЗАВОД”, “ЭКСТ. ЛЕС” или “ИНТ. ПОЛИКЛИНИКА”. Или, в описании: “разрушенный цех с ржавыми станками”, “хвойный густой лес” или “обшарпанный коридор поликлиники”. И режиссёру, и команде вполне будет понятно, какой фон должен быть у сцены в их фильме. Обратимся к примерам.

Ниже целиком сцена первой серии “Толя-робот”, когда главный герой впервые попадает в современный центр протезирования. 

“ИНТ. ЦЕНТР ПРОТЕЗИРОВАНИЯ. ФОЙЕ — ДЕНЬ

Ваня завозит Толю, в руке письма. Больница современная, чистая, приветливая. 

Пациенты с бионическими протезами. Толя смотрит на всё, словно Уилл Смит на инопланетян в «Людях в чёрном».” 

Обратите внимание, как лаконично описаны основные элементы атмосферы. Нет фраз в стиле “на фоне заходящих в здание Толи и Вани проходят люди с бионическими протезами, сзади них современные двери и высокие современные окна”. Фон не нуждается в уточнении, так как мы уже и так поняли, что это за локация и как она может выглядеть.

Также хочется отметить, какой контраст возникает между провинциальными видами подъезда и двора, процитированными выше, и продвинутой больницей. И ведь для создания такой яркой разницы не потребовалось много слов.

Первый этап — идея

Прежде, чем писать сценарий, необходима

идея

— суть истории, которую можно выразить двумя-тремя фразами. «Старый король раздал богатство дочерям и остался ни с чем. Дочери его предали» ( Король Лир). «Мы все на самом деле лежим в огромных ваннах и питаем своей энергией машины, а вся наша жизнь — иллюзия созданная компьютером. Повстанцы борются с машиной, проникая в мир иллюзии по своим тайным каналам» (Матрица).

Нужно точно понимать, из чего может получиться история, а из чего нет. Сколько раз приходится слышать: «Ой, моя жизнь — сплошной сценарий, я тебе

такое

расскажу, бери да снимай. Как-то раз мы поехали туда-то и там было то-то, и на нас напали, а мы убежали, а потом так хохотали… Классное кино?!» Нет, не классное. Подобные истории могут в лучшем случае превратиться в занятную сцену. Идея для кино должна содержать «анекдот», зерно, которое можно развить.

«В тёмном дворе встретились два крепких парня и стали драться. Один оказался непобедимым роботом. Второму парню пришлось убежать, но он набрал разных „примочек“ и роботу пришлось туго. Но полиция арестовала парня, считая его сумасшедшим. А робот разгромил полицейский участок» — это

не

идея, это набор несвязанных действий. Идея для кино выглядит так: «После глобальной войны землю захватили машины, которые стали истреблять людей. Один человек придумал как с ними бороться. Машины отправили в прошлое киборга, чтобы убить мать этого человека ещё до его рождения.

Идея должна быть оригинальной. «Бандиты грабят банк, а их ловит полиция» — идея не оригинальная и потенциала в ней нет. А вот если главарь банды и главный полицейский — люди почти идентичных характеров, стоящие по разные стороны баррикады, это уже потенциал, блестяще раскрытый в фильме «Схватка» с Робертом Де Ниро и Аль Пачино.

Невозможно смотреть бесконечные фильмы про бандитов, разборки и крутых мужиков. «Бригада» закрыла эту тему надолго, если не навсегда. Но нет… Снова и снова на студии присылают сценарии, в которых братва кого-то мочит, коммерсанты разбираются с «крышами», а менты вступают в сговор с авторитетами.

Второй этап — создание структуры

1.

Отправной точкой будущей драмы является

драматическая ситуация

, масштаб которой достаточен для создания цельного произведения. Именно потенциал драматической ситуации определяет качество идеи. «Что если боксёр-неудачник получит шанс сразиться с чемпионом мира» — Рокки. «Что если из будущего прилетит киборг, чтобы уничтожить мать неродившегося ребёнка — будущего спасителя человечества?

Чтобы придти к финалу, нужно знать в каком направлении двигаться

, иначе история будет ходить кругами и потеряет остроту. Если идея родилась, можно переходить к следующей стадии — выработке

темыконтртемы2.

Тема должна поднимать произведение от частной истории к общечеловеческим ценностям и быть направленной против чего-то — против какого-то зла и несовершенства, которое будет олицетворять контртема. Тема и контртема должны развиваться в

конфликте3.

Из темы и контртемы рождаются

протагонистантагонист

— главный положительный и главный отрицательный герои фильма. Нужно создать примерный набросок протагониста и антагониста и подобрать второстепенных персонажей. Тщательная проработка характеров будет осуществляться на третьем этапе, сейчас нужны только смутные образы.

4.

Получив смутные образы будущих героев и общую идею можно приступать к структурированию. Возьмите лист бумаги и проведите горизонтальную линию — это будет ось времени будущего фильма. На оси времени определяются первая и вторая поворотные точки и мидпойнт.

Первая поворотная точка

— переход от завязки к основному действию.

Вторая поворотная точка

— кульминация и переход к развязке.

Мидпойнт

— середина фильма, перелом основного действия, смена направления. Мидпойнт — появление «доктора Шопхаузена» в «Отпетых Мошенниках»; раскрытие махинаций Зака сержантом Фоули в «Офицер и Джентельмен»; разговор в центральном парке и решение Лукаса познакомить Перри с девушкой в «Король-Рыбак».

5.

В середине первой и второй половины второго акта намечаются

«петли»

— ключевые сцены, в которых действие также меняет направление или обрастает новыми сложностями и красками. «Петли», поворотные точки и мидпойнт должны быть яркими драматическими ситуациями. Хорошо, если они выражаются в

сценах-аттракционах

. Любая сцена может быть перенесена в экстремальные, визуально интересные условия — этому нужно уделять серьезное внимание. Аттракционы могут быть придуманы заблаговременно или родиться по ходу дела. Главное — приберечь самое интересное для финала.

6.Завязка узлов.

Нет случайных сцен, случайных героев. Драматургию нужно вязать в крепкие узлы.

Важно, чтобы все повороты действия происходили с участием персонажей, заявленных в первом акте.

Новый персонаж может появиться в конце фильма, но тогда о нём шёпотом должны говорить с первой сцены. Крайней слабостью драматургии является появление в середине фильма новых героев, которые начинают разрешать ситуации тех героев, с которыми мы уже знакомы.

7.

Персонажи должны находиться в постоянном конфликте.

Конфликт

— это диалог действий. Должны родиться примерные наброски конфликтных, зрелищно-интересных сцен. Все сцены должны содержать драматическую ситуацию. От сцене к сцене драматические ситуации углубляются, напряжение выстраивается по возрастающей.

8.

Итогом работы на этапе структурирования должен стать краткий

синопсис

. Сжатое, на три-четыре страницы, изложение будущего фильма, в котором обозначены все основные сюжетные повороты. Первая страница для первого акта, вторая и третяя для второго, четвёртая — для кульминации и развязки. Если по ходу работы какие-то сцены обрастают удачными, на ваш взгляд, подробностями это тоже можно сразу же записать. Тогда синопсис может получиться на 10-15 страниц, и по нему уже можно определить контуры будущего сценария.

5 проверенных способов сгенерировать оригинальную идею сценария.

Брешь

Брешь

— это «что-то» мешающее герою достичь цели; пропасть лежащая перед героем или продолённая им в прошлом. Преодоление бреши укрепляет веру в победу героя. Если мы знаем, что герой в прошлом преодолел какую-то брешь, мы верим, что он преодолеет ту, которая лежит перед ним сейчас.

Для успеха фильма должны сообща работать следующие правила:1.

Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.

2.

История должна развиваться от события к событию.

3.

Каждое событие разворачивается в три акта через поворотные точки.

4.

Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растёт преодолевая бреши.

Грамотной структуре свойственны: злая воля антагониста, чёткая точка «без возврата» и кризис перед кульминацией.

Стратегия истории в драме — путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.

Углубление брешей увеличивает энергию истории. Каждое следующее действие героя должно требовать от него больше риска и отваги. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах зрителя.

Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности.

Бреши выстраиваются по принципу драматической перипетии и являются, по сути, тем же самым но под другим ракурсом. Действия персонажей преодолевающих бреши развиваются от отчаяния к надежде, от несчастья к счастью.

Диалог не для экспозиции

Экспозиция – это одновременно самая сложная и самая лёгкая часть работы над сценарием фильма или сериала. 

Оксфордский словарь определяет экспозицию как вступительную часть структуры произведения, содержащая информацию о героях и важных событиях вокруг них, которые в дальнейшем раскроются или сыграют свою роль в сюжете. 

Например, Блейк Снайдер, американский сценарист и автор книги “Спасите котика”, экспозицию называет установкой и предлагает отводить на неё первые 10 страниц сценария полнометражного фильма.   

Рекомендация “диалог не для экспозиции” основана на самом главном правиле сценарного мастерства “показывай, а не рассказывай”. Что это означает?

Будьте внимательны: правило не означает, что герои должны молчать все десять страниц фильма. Просто-напросто не надо рассказывать словами героев в диалоге то, что можно показать его активными действиями. 

Например, ваш главный герой – гениальный, но слепой хирург. Не пишите тривиальный диалог в стиле “а чем ты зарабатываешь на жизнь?”, наш герой: “я хирург”, собеседник возражает: “но ты же ничего не видишь!”, а тот: “зато хорошо слышу”. Это и есть плохой пример экспозиции через диалоги.

Создайте, например, одну напряжённую сцену в начале, где ваш слепой хирург виртуозно делает сложнейшую операцию и ориентируется только на звуки и ощущения пальцев. Но тут же, например, у пациента открывается кровотечение, а герой на ощупь определяет его источник и изощрённо останавливает его.

Обратимся к примерам. Авторы сериала “Толя-робот” немало рассказали нам об отношениях Толи и Люды уже в пилоте. То, что пара лишь занимается сексом без отношений, мы узнаем ещё в первой сцене. Но то, что Толя явно не влюблён в неё, мы узнаем чуть позже, когда она хочет поцеловать его на прощание.

“ЛЮДА 

Толенька, без меня не хулигань. 

Люда уходя, хочет поцеловать. Толя не отвечает взаимностью, подставляет щёку. Люда уходит.”

Далее появляется персонаж по имени Эльдар, начальник управляющей компании этого дома. Он раскрывается как наглый и жадный вор, вытягивающий деньги через управляющую компанию, в такой сцене.

Толя и Ваня из шин сделали две клумбы в виде лебедей, чтобы украсить двор и привлечь внимание девушки, в которую влюблён Толя. Эльдар в этой сцене вообще ничего не говорит про себя кроме рода деятельности. Более того, ни Ваня, ни Толя не говорят ему, мол, мы знаем, что ты только тянешь наши коммунальные платежи в свои карманы, хоть они и подозревают, что Эльдар не без мутных схем.

После того, как Эльдар видит лебедей, и Ваня с Толей уговаривают его разрешить оставить их, Эльдар делает следующее.

“ЭЛЬДАР 

Ладно.

Включает камеру на телефоне. Направляет на клумбу. 

ЭЛЬДАР

Проведу по смете как благоустройство двора. Если что, красиво сделал я. 

Эльдар уходит, садится в машину.”

Мы узнали про личность Эльдара не столько из его слов, сколько из его поступка. 

Драматическая перепетия

Главная задача драмы — показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. В центре внимания драмы находится человек между счастьем и несчастьем.

Движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли

«перипетия»

Схема: счастье — оценка новой информации — несчастье — оценка новой информации — счастье. Новая информация — «вдруг», которое происходит с героем. «Вдруг» — очень важное слово для драматического рассказа. «Вдруг» — это маленький необходимый зрителю стресс.

Профессиональный рассказ — нанизывание кусков жизни на шампуры и выкладывание из шампуров зигзагов перипетий. Перипетия может содержаться и в каждой отдельной сцене.

Главная цель драматического произведения —

катарсис

— пик эмоционального переживания. Чтобы достичь катарсиса нужно иметь хороший запас мощных перипетий. Драма стремится развить крайние состояние всего, что попадает в её поле. «В конце герой или женись, или стреляйся» (А.Чехов).

Драматическая ситуация

— это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Иначе говоря «выбирайся из безвыходных положений здесь и сейчас».

Драматическую ситуацию определяют три фактора:1

. Человек находится в безвыходном положении.

2.

Угроза развития этой ситуации зеставляет его искать выход.

3.

Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом — тем, кто ему угрожает.

Угроза заставляющая действовать в драматической ситуации называется

альтернативным фактором

. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Альтернативный фактор — немедленая угроза здесь и сейчас.

Все увлекательные истории развиваются от одной драматической ситуации к другой. Необходимо повышать уровень напряжения — каждая последующая драматическая ситуцация становится острее или опаснее предыдущей.

В кино важны персонажи достигающие крайней точки человеческого опыта.

Драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает характер — подлинную суть.

Как поведут себя персонажи — вступят ли в борьбу с антагонистом, будут тонуть в дерьме или полезут вверх, топя или спасая друг друга. Не важно, какие слова они говорят —

нужно заставить их действовать

. Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То что заполняет героя можно коротко определить как боль. Боль включает мотивацию, которая превращается в намерение. Намерение превращает желание достичьб цель в действие.

В драматической ситуации характер полностью сосредотачивается на одной простой задаче. Каждый раз нас интересует один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Одна ясная мотивация для одного ясного действия.

Драматическая ситуация заявляет проблему возникшую между людьми. Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой. Рассказ возникает, потому что «кто-то хочет получить что-то» нам интересно, «почему он этого не может».

Все угрозы и страхи, способные стать альтернативным фактором, концентрируются в семи категориях:1.

Удар по самоуважению.

2.

Профессиональный провал.

3.

Физический вред.

4.

Замысел сценария: 8 способов оценить потенциал идеи

Зритель должен любить героя

1.

Герой — центр истории.

2.

Его мотивы двигают сюжет.

3.

Нужно выявлять эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.

4.

Герой должен вызывать симпатию. Для этого н должен оказаться в драматической ситуации — чем раньше, тем лучше.

5.

Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.

6.

Какой герой вызывает любовь?..

а)

Хороший и добрый.

б)

Смешной и справедливый.

в)

Умелый в своём деле.

7.

Проблему идентификации нужно решать немедленно. Сперва симпатия, потом всё остальное.

8

. Героя нужно наделять силой. Какой?

а)

Сила власти над людьми.

б)

Действия без колебаний.

в)

Смелость в выражении чувств.

г)

Сила переживаний и глубина реакции на реальность.

9.

Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны.

10.

Открывать и понимать реальность нужно вместе с героем.

Как делать сценарии для роликов

Конфликт

Закон драматического конфликта — борись лицом к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы.

Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас.

Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы.

В конфликте всегда сталкиваются две стороны. Протагонист и Антагонист часто борются в конфликте не потому что один плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен.

Задача драматурга — не примирить персонажей, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действия. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия.

Правила помогающие развитию конфликта:1.

В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.

2.

Извне угрожает альтернативный фактор.

3.

Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.

4.

Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.

5.

Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?

6.

Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.

Развитие конфликта в исполнении

Конфликт — это диалог действий. Действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Его задача — загнать партнёра в тупик, изменить его «я хочу». А задача противника — выйти из тупика и самому загнать в тупик партнёра. Непременное качество развития конфликта — его непредсказуемость.

Задача актёра в конфликтной сцене — как переделать партнёра? Как заставить его делать то, что необходимо визави?

Разность потенциалов

Для развития конфликта надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. В конфликте важны не слова, а намерения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.

Ориентиры для конфликта:1.

Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.

2.

У персонажей должны быть две различные амбиции.

3.

Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте. В конфликте «что я хочу» — всегда конкретно. «Почему я хочу этого» — также должно быть ясно и несоединимо с «почему» — антагониста.

4.

В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели.

5.

Герой и антагонист действую в разных масках.

6.

Непонимание друг друга — важный элемент развития конфликта.

7.

Персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость…

Барьеры в конфликте

Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Конфликт — это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос… Но вопросы и ответы — это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.

Кульминация

Кульминация — это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где даётся ответ на главный драматический вопрос. Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.

Кульминация

— реализация темы посредством событий.

Кульминация не должна перегружаться словами. Зрители должны понимать эмоцию, которая заставляет героя говорить. Все должно быть ясно из действий, движений и мизансцен. Кульминация — это триумф темы.

Кульминация — это место, где работает диалектический монтаж. В столкновениях простых кадров вспыхивает третий смысл. В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы.

В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. А если герой гибнет, кульминация устанавливает цену его гибели. Если помимо главного сюжета к кульминации движутся несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное коренное действие. Лучшая последовательность развязки подсюжетов — от менее важных к более важным.

Нужно задолго до начала съемок распределять усилия и средства так, чтобы основные удары наносились в правильных местах.

Кульминация и ключевые визуальные органы

Кульминация — это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи. Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединённых визуальным лейтмотивом.

Ключевой образ может иметь свою сюжетную историю, тогда он действует эмоциональнее. В «Кукушке» каменная плита экспонируется как предмет, около которого больные собираются играть в карты. Потом Мак Мерфи безнадежно пытается оторвать этот куб. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ей окно с решеткой.

Меньше значит больше

Писать лаконично – бесценный дар. Нарабатывайте и применяйте его не только в синопсисах, но и в описаниях действия в сценариях фильма или сериала. 

Описание действий – это элемент структуры сцены, располагающийся между заголовком сцены и началом диалогов. Описание может быть помещено между диалогами, либо быть единственным текстом во всей сцене. 

Описание – это не столько прилагательные о внешности персонажей и видах локаций, сколько пояснения действий героев, их перемещений, взаимодействия друг с другом и предметами. Краткое и понятное описание – основа удачной сцены.

Вопросы начинающих студентов о сценарном мастерстве частенько сводятся к тому, насколько детальной должна быть информация в синопсисе, сценарии и сцене. Ответ на всё сразу: детально настолько, насколько эта информация работает на историю. 

За лаконичным слаглайном должна следовать ровно та информация в описании, которая влияет на историю. 

Слаглайн – это заголовок сцены, включающий в себя место действия и время суток. Иногда сценарист там может написать порядковый номер дня, когда происходят события, если это принципиально важно для сюжета.

Возможно, вам кажется необходимым описать розовую комнату девочки-подростка с плакатами Гарри Стайлза и Билли Айлиш.

Комнате с зеркалом в пурпурной неоновой подсветке, пушистым белым покрывалом и ковром с длинным ворсом, в который проваливаются её ступни, когда она встает по утрам со своей высокой двуспальной кровати. А затем рассказать, как она окунает свои ноги в огромные тапочки-пуфики с длинным мехом лисы на носках.

Всё это может быть действительно полезно для вашего личного вдохновения и образа героини вашего фильма. Но если пушистость ковра или наличие именно натурального меха на её тапочках никак не срабатывает в дальнейшем по сюжету фильма, то вероятнее всего придётся ограничиться фразой «девичья комната в розовым тонах с неоновой подсветкой». Этого будет достаточно для продюсера, режиссёра и производственной команды.

Отличные примеры лаконичных слаглайнов и описаний есть в пилоте сериала “Толя-робот” авторов Николая Куликова, Константина Майера, Алексея Нужного и Андрея Орлова. Одна из первых сцен пилота.

“ИНТ. ПОДЪЕЗД ТОЛИНОГО ДОМА — ДЕНЬ 

Коляска с Толей, которую катит Люда, спускается в такт музыке. Всё старое, обветшалое. Прибавляются ритмичные удары по трубе. Люда спускает Толю на первый этаж.”

Описание локации сведено к минимиуму: из слаглайна мы видим, что это подъезд. А из описания узнаём, что он старый и обветшалый, не более. Достаточное описание для того, чтобы ощутить, где живёт герой, каких людей мы можем встретить здесь, и с какими проблемами борются персонажи.

А вот если бы, например, в серии Толя боролся бы с хулиганами, которые регулярно оставляют непристойные картинки в подъезде, то авторы вполне могли бы включить в описание граффити на стенах.

Интересные примеры есть и в сценарии первой серии сериала “Мир! Дружба! Жвачка!” Александра Белова, Алексея Иванова и Петра Внукова.

“ИНТ. БУМЕР/НАТ. ДВОР — ДЕНЬ 

Во дворе останавливается БМВ. За рулём ТИМУР (25) сигналит, смотрит на окно первого этажа. Ещё раз бьёт по рулю.

ТИМУР 

Глухой ишак!”

Что здесь стоит отметить? Во-первых, лаконичность. Во-вторых, то, как без лишних описаний, мы поняли, что Тимур возможно нетерпеливый человек и, скорее всего, торопиться. Меньше – больше. Потому что из этих небольших фраз мы поняли больше, чем в них написано по факту.

Не продавайте свой сценарий не тем людям

Не отправляйте и не пытайтесь продать сценарий и идею не подходящим для этого людям. Хитрость данной рекомендации в том, что о ней лучше подумать ещё до начала разработки идеи.

Например, в фильмографии Фёдора Бондарчука множество легендарных фильмов, при этом свой первый сериал он снял и выпустил совсем недавно, в 2020 году. Есть стриминговые платформы, которые открыты тому, чтобы выпускать свои короткометражные фильмы, но большинство других платформ такого не делает и пока не собирается.

То есть один продюсер или канал ищет только ситкомы, другой – только полнометражные фильмы, третий — классическую часовую драму, но с острыми темами, а четвёртый, возможно, хочет попробовать себя в чём-то новом и ищет смелые короткометражные фильмы. Не тратьте время на рассылку своих идей не тем людям

Что значит “не те люди”? В российской индустрии кино и телевидения много сильных и опытных продюсеров и режиссёров, чьи проекты гремят на больших и малых экранах каждый день. Недостаточно отправить свои заявку и сценарий самым лучшим. Для начинающего автора важно отправить свою работу так, чтобы она целиком и полностью подходила потенциальному заказчику.

Основа успеха – это качественное изучение рынка. 

Как найти наиболее подходящего потенциального заказчика? Вот несколько советов:

• подумайте, какие кинокомпании, каналы, продюсеры или режиссёры успешно работают именно с вашим жанром и форматом;
• прочитайте титры российских проектов, которые были выбраны вами в качестве референсов (подробнее про референсы здесь и найдите имена продюсеров или названия предприятий, кого бы мог заинтересовать подобный проект;
• зайдите на сайт телеканала, в формате которого вы пишите, и посмотрите, у каких компаний они заказывают проекты, похожие на ваш;
• хорошо помогут сайты и телеграмм-каналы с новостями из телевидения и кино, где можно прочесть, кто и какими проектами занимается сейчас или какие проекты ищет. 

Даже самый лучший сценарий оформленный должным образом может не найти воплощения, если показывать его тем, кто не работает с подобным жанром или форматом. 

Некоторые важные  правила сценарного мастерства – это лишь условия, которые надо просто соблюсти или иметь в виду, если вы дорожите своим временем.

Все эти правила созданы не из прихоти, а для облегчения работы. 

Часть из этих правил не составит труда ввести в работу сразу, а другие придется долго и упорно тренировать. Например, писать лаконично – это означает сначала написать страницу текста, а потом уместить её это в две строчки. Только проделав такую работу несколько раз и поняв как отсортировывать нужную и ненужную для фильма информацию, сценарист научится писать коротко и ёмко.

Даже Блез Паскаль, французский математик, физик, литератор и изобретатель, живший во второй четверти XVII века, писал так: “Письмо это вышло более длинным только потому, что мне некогда было написать его короче” в своей книге “Письма к провинциалу, или Письма Людовика Монтальта к другу в провинцию и к отцам иезуитам о морали и политике иезуитов”.

Мы завидуем Паскалю, так как, скорее всего, у него не было редактора или продюсера, который написал бы ему в вотсапе “в смысле некогда было?”. Но он абсолютно прав в том, что для написания лаконичного и ёмкого текста требуется  гораздо больше сил и времени, чем для записывания многостраничного потока мысли.

События

Фильм — это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Драматический рассказ должен состоять из цепи событий. Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение.

Событие

— часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. В каждом событии содержится только один конфликт. Событие — это выбор характера. Выбор характера, погружённый в реальную жизнь, порождает событие.

Дейсвтия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие взрывает конфликт и изменяет отношения.

Событие и информация

Информация, которую мы хотим сообщить зрителям через событие, делится на две категории.

Осевая информация

— толкает историю вперёд.

Информация предлагаемых обстоятельств

— создаёт эмоциональный климат и достоверность реального события.

Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое

. Задача рассказчика — цедить осевую информацию и выдавать её по каплям через конфликты. В драме информация — это повод для эмоций. Главные усилия употребляются для развития эмоции истории.

Информация, которую зритель получает без усилий не имеет ценности для возбуждения зрительских эмоций. В памяти остаётся только 2 процента сказанных слов. Информация, которая оседает в памяти, связана с действиями персонажей, вовлечённых в конфликт. Соотношение дейсвтий и слов не должно превышать пропорции один к четырём: 75 процентов — действия, понятные без комментариев, 25 процентов — слова, поясняющие мотивы поведения.

Предлагаемые обстоятельства

— сумма уникальных личных впечатлений о жизни, которые превносятся в историю. В разработке истории проявляется ум и профессионализм. Но никакой опыт не заменит личного детального знания жизни.

Соединять несовместимое

Характеру в истории нужно немногое. Главное, оснастить его способностью убедительно действовать внутри сюжета. Нужно знать, чего характер хочет сознательно, а чего — подсознательно. Нужно знать, какими действиями он добивается своей цели. Работа драматурга — придумывать простые и ясные действия и ими обрисовывать характеры. Добиться глубины характера можно с помощью противоречий.

Придумать можно многое — гланове, чтобы действия и мотивации были убедительны. Для этого нужно знать две вещи, которые прячутся в душе героя:

как выглядит рай героя и как выглядит его ад.

Проще:

1.

Как он представляет себе счастье? Что для него главное: любовь? Деньги? Карьера? Дружба? Честь? Нужно выделить из этого один главный фактор, который станет вектором характера с указанием «рай». Ад героя ещё более важен, чем рай.

2.

Какая ситуация была бы для героя самой ужасной. Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?

Как выглядит ангел героя — его идеальное развитие в счастье. Как выглядит дьявол героя — абсолютная чернота его души.

Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера — мы должны верить действиям персонажа.

Закономерное и непредсказуемое действие — главная поворотная точка в развити характера. Она позволяет проникнуть в самую суть характера, выпотрошить его перед потрясенными зрителями.

Профессиональная формула общения с характером — автор должен, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.

Создание текста

При создании маркетинговых клипов нужно придерживаться следующих правил:

• Заранее оцените хронометраж. Соотнесите продолжительность текста и хронометража. Длительность кадра не должна быть больше озвучки. Включите секундомер и проверьте, сколько времени занимают реплики.
• Упростите текст. Текстовая основа для рекламы сильно отличается от обычного художественного текста. Используйте простые слова, которые легко воспринимаются зрителем. Перечитайте сценарий видеоролика несколько раз и уберите сложные конструкции: длинные описания, деепричастные и причастные обороты.
• Добавьте ремарки. Текст для озвучки всегда дополняется авторскими примечаниями. Не скупитесь на пояснения. Отмечайте, какие звуковые и визуальные эффекты хотите добавить при монтаже и прочее.
• Создайте настроение. Подробно опишите настроение кадра. Укажите детали, которые повлияют на атмосферу клипа: тип и название локации, использование цветов, звуков и элементов фирменного стиля.
• Поделите текст на смысловые части. Сделайте условное разделение текста на главы для того, чтобы материал было легче снимать, а после и монтировать. Обязательно дайте им названия.

При написании текста сценария придерживайтесь основных правил

Составление и редактирование материала

После определения структуры вы можете приступить к детализации сюжета. Вам стоит запастись вдохновением, ведь на этом этапе творческий процесс только начинается.

• Изучение темы. Подберите 1-2 фильма в похожем жанре – вы будете использовать их в качестве ориентира при создании своей работы. Подробно исследуйте выбранную тему, чтобы превратить наброски в полноценный сценарий. Мечтаете сделать ролик о космических путешествиях? Прочтите и посмотрите архивные материалы о космосе. Планируете записать вирусный клип в стиле веб-панк? Найдите аналоги в сети и изучите приёмы визуального дизайна в современном искусстве. Зрители непременно оценят правдоподобность.
• Создание персонажей. Харизматичные персонажи – это важная часть любого сюжета. Именно через героев вы будете транслировать главную идею. Продумайте внешность, характеры и мотивацию действующих лиц.
• Написание тритмента. Тритмент – это поэпизодный план, сюжетная история с написанными диалогами. На данном этапе вам важно собрать «тело» сценария, чтобы потом его отредактировать. Посмотрите примеры сценариев от признанных мастеров и опишите свою историю от начала и до конца.
• «Шлифовка» текста. Профессиональные сценаристы отмечают, что сценарий не пишется, а «переписывается». Сценарная рукопись будет редактироваться не один раз – это нормальное явление. На этом этапе вы можете много раз менять детали сюжета, реплики и описания кадров.

Шлифуйте сценарий до идеала

Хотите создать увлекательный видеоряд? Универсальный видео редактор ВидеоМОНТАЖ поможет вам смонтировать любой ролик. Используя инструменты ПО, вы быстро сможете сделать фильм. Используйте временную шкалу для того, чтобы собрать фрагменты видеоклипа в хронологическом порядке. Меняйте яркость кадров, подбирайте звуковое сопровождение и вставляйте титры!

Энергия характера

Чтобы характер был интересным, он должен излучать энергию. Для этого он должен получить

цель

. Герой ни на секунду не должен оставаться без движения к цели. Подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, но какая-то часть обязательно видна, понятна и действует на сознательном уровне. У героя должна быть сквозная цель — одна на весь фильм.

Все цели героев в кульминации становятся ясными.

Цели характера могут меняться, противоречить друг другу при условии, что все они являются частями единой сквозной цели, сквозной сверхзадачи.

Чтобы понять, чего хочет характер на самом деле, надо отчетить на 4 вопроса1.

Чего я хочу в общем смысле?

«Вобщем» — это сквозная задача характера на весь фильм, «спецефически» — это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.

2.

Почему я этого хочу?

В каждом действии мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит действия в развитие конфликта сцены. В каждой сцене главный мотив один. Главное почему — единственно. Тогда я знаю, что делать. Ответ на вопрос «почему» отвечает и на вопрос для кого.

3.

Против кого я этого хочу?

Как правило против антагониста, но может быть против кого угодно — любого, кто стоит на дороге и мешает преодолеть брешь.

4.

Какое давление я испытываю?

Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.

Главная цель должна быть установлена как можно раньше.

Цель должна иметь большое притяжение. Цель — это магнит. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.

Главная цель, возникнув сразу, может проясняться неторопливо, освобождаясь от временных целей.

Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку, состоящую из различных действий-противодействий. Мотивировка героя — самый важный элемент фильма. То, что хочет герой, — это то, про что история.

У мотивировки есть два уровня

. Внешний — то, что герой хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний — почему он добивается этого.

Мотивации и действия должны быть органически связаны.

То, что стоит поперёк желания, — это и есть конфликт. Преодолеть барьер конфликта — единственная возможность раскрыть характер. Характер идёт к цели, преодолевая один барьер за другим. А мы узнаём, на что способен характер.

Кто Что делает С какой целью = характер.

Эти три вопроса дают первое представление о характере. Их надо задавать каждому персонажу в каждой сцене.

Кто

Для начала нам надо знать только то, что даёт возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Зрители должны быть убеждены, что мотивации героя — его собственные, а не навязанные сценаристом.

Как характер входит в конфликт

В характере можно заметить и выделить одну из трёх доминант:

— воля,

— эмоции,

— ум.

Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем остриё и вскрываем им конфликт.

Исходя из биографии героя, мы должны дать понять зрителям, как характер войдёт в решающий конфликт и как выйдет.

Эмоциональный — импульсивными действиями, пренебрегая компрмиссами.

Волевой — сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели.

Умный — найдя для себя позицию, обеспечивающую победу.

Доминанта поведения в конфликте — качество характера, вопрос, который требует ответа.

Характеры как скульптураТри взгляда

обрисовывают характер с необходимой полнотой и помогают понять, как он будет действовать в конфликте.

1.

Физический облик.

2

. Психологический портрет.

3

. Жизнь в социальном окружении.

Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрел первоначальный облик.1.

Интеллект — как он принимает решения.

2.

Физиология — здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.

3.

Социальная база — происхождение, класс, религия, партия.

4.

Экономическая база — насколько богат, или в долгах, или нищий или вор.

5.

Талант — что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.

6.

Посторонние интересы — что-то помимо работы, степень увлечённости.

7.

Сексуальная жизнь — в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.

8.

Семья — жена; родители; дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.

9.

Образование — где, какое, с каким успехом; самоучка.

10.

Неприязни — не выносит запах рыбы, лягушек и пр.

Имеет смысл знать только то, что помогает правильно развивать конфликт.

Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации.

Характер — это этический выбор под давлением драматических событий. Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера.

В каждом характере можно обнаружить 2 уровня.1.Эмоциональный уровень восприятия

. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.

2.Физическое состояние.
https://www.youtube.com/watch?v=Ls2h3Y4-1k4

Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается…